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New York

Un uomo irrazionale

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Sebbene il titolo del post sia preso dall’ultimo film di Woody Allen, Irrational Man, uscito sul mercato internazionale in queste settimane e che arriverà in Italia solo il 25 dicembre, l’argomento che andrò a trattare è di carattere più generale e riguarda, nello specifico, lo “stato di salute artistica” dell’ottantenne regista newyorkese. Nel merito del film magari ritorneremo a Natale, anche se temo che saremo tutti impegnati in una grande – anzi mastodontica – sega collettiva davanti all’ultimo Star Wars.

Spenderò giusto due parole sulla trama, di certo non particolarmente complessa: un professore universitario di filosofia (Joaquin Phoenix) dedito al nichilismo esistenziale più assoluto, incapace perfino di contraccambiare l’amore di una bella e appassionata studentessa (Emma Stone), trova una nuova ragione di vivere…nell’omicidio.

Il film, non c’è bisogno di dirlo, presenta i soliti allenismi, conditi giusto da una spruzzata di Dostoïevski: l’assoluta mancanza di senso nell’universo, la solitudine, l’amore come unica scappatoia dal vuoto esistenziale, l’escatologia impossibile della giustizia umana, il rapporto tra crimine e castigo, ecc. L’insieme giocato su una trama apparentemente lineare e su una recitazione sicuramente di livello (Phoenix e Stone come sempre ottimi), ma tutto sommato un po’ rigidina: indipendentemente dall’interprete, i personaggi alleniani non sono altro che una costante, ossessiva, reincarnazione della psicologia dell’autore, divisa in una sorta di Yin e Yang de’ noantri tra il femminile (luce/amore/sesso/ottimismo) e il maschile (oscurità/disperazione/morte/pessimismo).

Il che ci potrebbe spingere – e qui arriviamo al cuore del post – a liquidare Woody Allen come un regista da tempo in declino (perlomeno da una decina d’anni a questa parte), un artista ormai privo di ispirazione condannato a ripetere a cadenza annuale i temi e le atmosfere dell’ultimo capolavoro conclamato, Match Point (2005). La cosiddetta “fase europea” di Allen non sembra attirare le simpatie di pubblico e critica, soprattutto in ambiente americano – non è un caso che la maggior parte dei suoi film venga ora prodotta e girata nel Vecchio continente – e c’è chi già parla, non troppo velatamente, di problemi legati all’età avanzata dell’autore.

Eppure, a ogni nuovo film, puntualmente, ci troviamo a parlare e discutere di Woody Allen. Usciti dalla sala non possiamo non riflettere, confrontarci, a volte persino litigare, su quello che abbiamo appena visto. Allen continua a toccare una qualche corda misteriosa che non smette di vibrare nell’animo dello spettatore, nonostante l’evidente disagio che si prova al confronto con le sue grandi opere del passato.

D’altronde, un cambiamento di notevole importanza è avvenuto, inutile negarlo. Dopo quarant’anni di carriera, Woody Allen è uscito da Manhattan – ed era ora.

L’Europa alleniana infatti, così come la sua America “europeizzata”, non è più lo spazio per le riflessioni intimiste – e decisamente autoreferenziali – del periodo newyorkese, ma un luogo di sapere antico (dal senso del tragico per i Greci, passando per il pensiero kantiano fino al gioioso pessimismo della “Generazione perduta”) in cui riflettere sui temi altrettanto antichi della filosofia classica. Il più postmoderno di tutti i comici ha deciso di vestire i panni del precettore ottocentesco per – letteralmente – filosofeggiare con il pubblico, senza la mediazione di tutti quegli sporchi trucchetti solipsistici propri della nostra epoca. Da questo punto di vista, Woody Allen a più di settant’anni ha saputo reinventarsi in maniera assolutamente anticonformista, laddove “classico” e “universale” sono categorie per lo più disprezzate dal cinema contemporaneo.

È fin troppo facile parlare di una generazione che si sente sola davanti al computer o che si innamora del telefonino; l’immedesimazione è tanto immediata quanto contingente, fra qualche anno i problemi saranno altri e certe questioni spariranno dalla nostra memoria. Allen invece tenta il sorpasso: personaggi affetti da manie assolutamente contemporanee riflettono ad alta voce su questioni sempre, terribilmente, attuali. Dal particolare si passa al generale. Lo stile didascalico – a tratti sicuramente un po’ pedante – dell’autore è una vera e propria dichiarazione di intenti (di guerra?) nei confronti degli spettatori: “adesso vi parlerò di questo e nient’altro, cercando di non tergiversare poiché certi temi non necessitano di fronzoli o abbellimenti di maniera”.

Non si deve tuttavia pensare che Allen sia così fermo, statico, nella sua recente presa di posizione, come potrebbe apparire da una visione sommaria dei suoi ultimi film a distanza di mesi, o anni, l’uno dall’altro. Anche su questo punto magari ritorneremo in futuro, per il momento invito a (ri)guardare nel più breve arco di tempo possibile buona parte dell’ultima produzione alleniana, per cogliere quelle che a mio parere sono sfumature di metodo e significato destinate a evolvere in un’ulteriore, nuova fase – età permettendo, ovviamente.

Speculazioni a parte, un fatto rimane: Woody Allen ha fatto una scelta irrazionale decidendo, a scapito dello spirito dei tempi, di parlare della ragione umana e del suo rapporto con l’universo.

L’irrazionale razionalità di Woody Allen, potremmo dire.

Psycho Killer – The Talking Heads

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Providence, 1974. David Byrne (chitarra) e Chris Franz (batteria), colleghi del Rhode Island School and Desing, formano gli “Artistics” – una band che, già dal nome chiarisce le sue tendenze art-rock. La cittadina del Rhode Island va loro stretta e così l’anno successivo i due amici si trasferiscono in un loft di New York assieme a Tina Weymouth, la ragazza di Chris. Byrne coltiva i suoi interessi artistici, che non si limitano alla musica, ma si estendono al cinema sperimentale e l’arte performativa. Poiché i due ragazzi faticano a trovare un bassista, Chris chiede a Tina se si vuole cimentare con le quattro corde. Anche se le viene indicata come modello la cantante e bassista hard / glam Suzi Quatro, Tina, da autodidatta, forgia un suono decisamente più morbido, influenzato da funk e disco, sviluppando una tecnica tutta sua – suona con il pollice, una specie di slap. Il basso della Weymouth è posizionato principalmente su tonalità medie, “in una frequenza prossima a quella della voce, al fine di non esasperare il gap con lo stridore dello strumming della chitarra di David“. Infatti, mentre nei club di New York impazza il punk dei Ramones con le sue aggressioni sonore, la distorsione e la maniacale ricerca di un’insensata ortodossia rock, il bastian contrario David Byrne scrive ed esegue quasi esclusivamente parti di chitarra ritmica, senza assoli: la sua, di chitarra, deve avere un suono “sottile, pulito e sferragliante. Voglio suonare come una macchina oliata con i meccanismi a vista; niente trucchi nascosti nell’ombra di un suono corposo. Mi sembrava più onesto – anche più artistico”.

Tina Weymouth
Tina Weymouth e il suo pollice

Ora la band si chiama “Talking Heads“, moniker che sintetizza efficacemente lo stile freddo e cerebrale della sua musica: come spiega Weymouth (1) a ideare quel nome era stato un amico, leggendo… la guida tivvù: si tratta di un’espressione usata per indicare il mezzobusto di uno speaker televisivo – un po’ come dire “tutto contenuto e niente azione“. David Byrne ammira Jonathan Richman e i suoi Modern Lovers. I due condividono ironia, temperamento anticonformista e amore per i lati meno scontati della realtà. I Modern Lovers possono essere considerati una versione “solare e positiva dei Velvet Underground. “Immaginate i VU che non cantano pezzi su droga ed oscurità, ma sulla semplice bellezza del mondo“. I Modern Lovers hanno scritto (nel lontano 1972) Roadrunner, un brano che il regista Richard Linklater (2) considera “il primo brano punk in assoluto”, su cui si esercitavano anche i Sex Pistols. Roadrunner (una coupé Plymouth) si basa apertamente su Sister Ray dei Velvet Underground (non a caso fu prodotto da John Cale) e racconta la gioia di essere giovani, al volante di una macchina, con la radio a palla, di notte, pieni di vita e di amore. Racconta John Felice (Modern Lovers) che Richman ogni tanto montava in macchina per farsi un po’ di “vasche” su e giù per la Route 128: si fermava su qualche collina e finiva per commuoversi guardando le torri radio e i fari del porto illuminati. “Aveva la capacità di vedere tutta questa bellezza nelle cose, dove gli altri semplicemente non riuscivano a trovarla“. Come Byrne, Richman scriveva testi di grande ironia ed intelligenza: penso al verso di Hospital, una canzone cui pure non mancano aspetti oscuri, “I go to bakeries all day long / There’s a lack of sweetness in my life” o al divertissement Pablo Picasso, giocata sull’assonanza tra il nome del pittore e l’insulto “asshole”.  Tuttavia, “mentre Richman arricchisce la narrazione con la sua schiva innocenza, Byrne era, per usare un verso di Psycho Killer, un vero cavo sotto tensione – scintille elettriche di nevrosi ed ansia percorrono le vene della sua esperienza lirica. I paesaggi sonori che ne derivano sono mise-en-scène cinematografiche drammatizzate dalla ‘recitazione’ urgente, tesa, animata di Byrne, il quale assume di volta un diverso ruolo di narratore.”

Richman
Jonathan Richman si esercita nella sua stanzetta

A David Byrne e alla sua band, come del resto a Richman, piaceva esibire un look tradizionale, da “giovane repubblicano”(3): i pantaloni eleganti e le Lacoste dei due ragazzi contrastavano apertamente con i look aggressivi delle altre band che, al pari dei Talking Heads, si esibivano al CBGB, il club nato per far esibire gruppi Country, Blue Grass e Blues, ma divenuto culla del punk di New York. Tina Weymouth, con la sua sobria eleganza ed il taglio alla Twiggy completava il quadro: è stata una delle prime donne con un semplice ruolo di musicista (non di cantante o di star) in una band. Un gruppo di giovani perbene, insomma, con un suono educato ed essenziale, caratterizzato da repentini cambi di tempo, dalla predominanza della chitarra ritmica ed influenzato da un lato dal rock anni Sessanta e dall’altra da R’n’B, funk, disco e musica tradizionale africana e brasiliana. Si notava, eccome, la differenza di stile con il protopunk e la sua orgia di cuoio nero, jeans strappati e capelli lunghi. Byrne, che comunque aprì diversi concerti per i Ramones, considerava quello stile infantile e convenzionale: “dal mio punto di vista, molti degli artisti che si esibivano al CB non fanno che perpetuare stancamente gli atteggiamenti romantici del Rock and Roll, il ribellismo e le pose da palco, tutte cose non originali, ereditate da altri. Non ci trovo niente di nuovo. Sono solo versioni più sciatte dei Rolling Stones.”

Anche nei testi della canzoni dei Talking Heads si parlava molto poco dei topoi “classici” della cultura rock (sesso, sballo, amore, contestazione): oggetto delle elucubrazioni di Byrne erano piuttosto impiegati pubblici (Don’t Worry About the Government),  genitori e figli (Pull Up), libri ed ambizioni borghesi (The Book I read), la carta (ed in particolare all’espressione “sulla carta”, ovvero “in teoria” – “I had a love affair, but it was on paper“, Paper), gli animali (“Animals think they understand / Most of them are a big mistake / Animals want to change my life /I will ignore, I don’t know such place”), l’aria (“Air can hurt you too, air can hurt you too“), il terrorismo (“Life during Wartime“), il paradiso (“A place where nothing happens“).

La loro prima esibizione al CBGB è del 5 giugno del 1975: aprono per i Ramones: il trio (Byrne, accompagnato da una chitarra acustica, Frantz e Weymouth) esegue una versione molto scarna di Psycho Killer, con arrangiamento e testo diversi da quelli definitivi. “La band suona come un incrocio tra i Modern Lovers e i Television, al netto delle staffilate chitarristiche di questi ultimi: canto strozzato, linee di basso rudimentali, batteria marziale di impostazione soul suonata come dal tamburino di una banda militare” (4). A Seymour Stein piacciono subito, al punto che li accoglie nella sua Sire Records (etichetta famosa per aver intercettato il montante fenomento punk americano). I Talking Heads passano tutto il 1976 a provare e marzo dell’anno successivo la line-up viene arricchita con l’entrata del tastierista / chitarrista Jerry Harrison, ex Modern Lovers. A febbraio 1977 esce il singolo, Love -> Building on fire – che si trova solo nelle edizioni De Luxe di 77 e nella raccolte. La canzone già esprime i tratti quintessenziali dei primi Talking Heads: inizia con un canto di uccellini su un semplice motivetto alla tastiere, proseguendo con un intreccio di due chitarre (ritmica e acustica); poco dopo il minuto entra il sax e dal bridge in poi il pezzo è influenzato dal rythm & blues “classico” (alla Wilson Pickett). Su questa riuscita combinazione di musica bianca e nera, “classica” e tradizionale, David Byrne dà libero sfogo alla sua nevrosi con versi enigmatici: “Quando il mio amore / è vicino al tuo amore / non riesco a definire l’amore / quando non è amore“. E quando si tratta di trovare un’allegoria per questo stralunato duplice non-amore, Byrne pensa bene di ravvisarla in un edificio… in fiamme.

A differenza degli altri due singoli dall’album 77 (il R’nB Uh Oh Love Comes to Town e Pulled Up), Psycho Killer fu un successo e, complice anche la casuale coincidenza degli assassini e dei ferimenti perpetrati tra il 76 e il 77 da David Berkowitz (Son of Sam), diviene rapidamente l’inno di una generazione di studenti. Il brano è caratterizzata dal ritmo insistente, dallo staccato di chitarra e da una delle parti di basso più semplici e caratteristiche della storia del rock. Byrne indossa qui la maschera di un serial killer, anche se, poiché i suoi crimini non vengono descritti, non è chiaro se si tratti della narrazione di un autentico criminale o delle fantasie distruttive di una personalità nevrotica. Le prime tre strofe sono in prima persona e descrivono una situazione di disagio psicologico – incapacità di accettare la realtà e insonnia. Il ritornello mescola frasi in francese (“Che cosa è”), il “fa fa fa” preso di sanapianta da Sad Song di Otis Redding – che potrebbe essere anche “far better” (molto meglio) pronunciata da un balbuziente, con l’invito a scappare. L’uso della lingua straniera ha un effetto straniante e potrebbe indicare una possibile schizofrenia oppure un atteggiamento pretenzioso e piccolo borghese con cui il nevrotico cerca di fare colpo sul prossimo esibendo la sua presunta cultura. Le strofe successive. coniugate alla seconda persona, descrivono i comportamenti che irritano il protagonista fino a condurlo a pensieri omicidi, quali:  iniziare una conversazione senza essere in grado di concluderla, parlare continuamente senza dire nulla, ripetere ossessivamente le stesse cose. Suona familiare? Segue il bridge, anche questo in francese: “ciò che ho fatto quella sera / realizzando le mie ambizioni / io mi lancio verso la gloria”. Potrebbe riferirsi ad un crimine che soddisfa i desideri perversi di un serial killer nonché il suo narcisismo malato; come della positiva conclusione di una situazione romantica. Come spesso accade nelle canzoni dei Talking Heads, la cifra caratterizzante è quella dell’ambiguità e del distacco: vi si trovano suggestioni, più che certezze, pennellate anziché ritratti realistici. La canzone si conclude con una critica sociale (“siamo vanitosi e ciechi”) e con un’altra causa di pensieri omicidi: la maleducazione. La combinazione ambigua di gentilezza, ironia e pensieri (o atti) criminali rendono questa canzone particolarmente misteriosa ed irrisolta. Se il suo archetipo è quasi certamente il Norman Bates di Psycho (a cui peraltro Byrne assomiglia leggermente), la sua incarnazione cinematografica più immediata è Hannibal Lecter – da non dimenticare il fatto che la band preferita di Patrick Bateman (protagonista di American Psycho di Easton Ellis) sono proprio i Talking Heads.

byrne perkins2
Perkins vs. David Byrne – e poi vi domandate perché Psycho Killer?

Nota: quasi tutto quello che ho scritto è influenzato dalla versione britannica del magnifico “Rip It Up and Start Again: Postpunk 1978-1984”  di Simon Reynolds (2006), che contiene un illuminante capitolo tutto dedicato ai TH.

(1) Note di copertina di “Popular Favorites 1976-1992: Sand in the Vaseline”

(2) Regista tra gli altri di “School of Rock”

(3) Stephen Demorest su Rolling Stone (1977)

(4) Love Goes to Buildings on Fire: Five Years in New York That Changed Music Forever di Will Hermes

Il pianista di Hitler

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Ci sono biografie che custodiscono l’assurdità di un’epoca. Ci sono storie che, se interrogate senza la tenaglia del pregiudizio, mischiano le carte in tavola, tracciano lo zigzag dell’umanità: rappresentano l’incomprensibile andare delle cose. Certo, per coglierle occorre rinunciare alla giustezza della narrazione storica, alla retorica approssimativa del bianco e del nero, all’ideologia dell’interpretazione appassionata; per coglierle occorre concedere un’opportunità alla schizofrenia degli eventi, aggrapparsi, per quanto possibile, alla giostra del vissuto.

La vita di Ernst Hanfstaengl detto “Putzi” è una di queste storie. Un gran casino che sfugge apparentemente alle ragioni della coerenza. Fu pianista, businessman, tedesco, americano, confidente di Adolf Hitler, collaboratore di Franklin D. Roosvelt, capo dell’ufficio stampa straniera a Berlino durante il Terzo Reich, studente ad Harvard. Fu talmente tanti personaggi che è difficile raccapezzarsi, inquadrarlo, dargli un posto nella versione ufficiale, quella che si insegna e si ripete come un mantra. Del resto, non è facile oggi digerire l’armonia di gusti così lontani: quello per la musica, per l’arte, ereditato dal padre editore e dal nonno fotografo; quello per l’oltreoceano, gli Stati Uniti, patria della libertà e delle possibilità, trasmesso dalla madre americana; quello per la guerra e il valore militare, forse portato dal filo invisibile delle generazioni, da quella lontana parentela con John Sedgwick, generale unionista durante la guerra civile americana.

Negli anni trascorsi sui libri ad Harvard, anni in cui si divertiva a comporre canzoni per la squadra di football dell’università, Putzi conobbe gente del calibro di Walter Lippmann (il giornalista che introdusse il concetto di “Guerra fredda”) e il reporter John Reed. Fu nel prestigioso ateneo che si formò intellettualmente e si preparò a prendere le redini del ramo statunitense del business di famiglia, la Franz Hanfstaengl Fine Arts Publishing House. Per questo, dopo la laurea, si trasferì a New York. Qui, pur continuando a suonare il piano, portò avanti la sua attività imprenditoriale. In quel periodo frequentò, tra gli altri, un giovane attore promettente: Charles Spencer Chaplin detto “Charlie”. Strinse inoltre amicizia con Franklin e Theodore Roosvelt.

Nel 1922, in seguito alla Prima guerra mondiale e alla confisca dei beni di famiglia da parte del governo degli Stati Uniti (si trattava del resto di un’impresa “nemica”), tornò in Germania e si stabilì in Baviera, sua terra natale. A Monaco presenziò al primo discorso pubblico di Adolf Hitler, che si svolse in una birreria del centro. Vista la sua conoscenza della realtà locale, gli fu chiesto di  assistere un addetto militare americano nel monitoraggio della scena politica tedesca. Fu così che rimase affascinato dalla violenza retorica del genio politico hitleriano. Tanto che nel 1923 prese parte al fallimentare Putsch di Monaco. Nei giorni seguenti alla disfatta, fu costretto a rifugiarsi in Austria ma offrì ospitalità a Hitler nella sua casa di Uffing, un tranquillo villaggio lacustre nel pieno della foresta bavarese. Fu proprio la moglie di Hanfstaengl, Helene Niemeyer, a dissuadere il leader del partito nazionalsocialista dal sucidio quando la polizia bussò per arrestarlo. Ernst e Adolf divennero così amici intimi. L’imprenditore tedesco-americano aiutò il giovane politico a finanziare la pubblicazione del suo Mein Kampf; mentre l’altro fece da padrino a Egon, il figlio di Hanfstaengl. Grazie alla sua grande amicizia con Hitler, divenne capo dell’Ufficio stampa estera di Berlino ed assunse una certa influenza nell’entourage del dittatore. Nel periodo berlinese, quando si incontravano Ernst suonava spesso il pianoforte per Adolf, che adorava starlo ad ascoltare.

Qualche tempo più tardi, nel 1933, una serie di discussioni col ministro della propaganda Joseph Goebbels compromisero il ruolo istituzionale di Putzi, che fu rimosso dall’incarico. Quegli anni furono particolarmente difficili. Nel 1936 divorziò da Helene; lo stesso anno fu denunciato al Führer da Unity Mitford, un’aristocratica inglese amica di entrambi. Tuttavia, nonostante la situazione non esattamente tranquilla, Ernst non lasciò la Germania. La fuga avvenne soltanto nel ’37, quando un pesante scherzo di Hitler e Goebbels lo convinse a lasciare il paese. La vicenda ha dell’incredibile. Albert Speer racconta che Hanfstaengl fu fatto salire su un aereo e soltanto una volta in volo messo a conoscenza della missione che gli era stata assegnata: si sarebbe dovuto lanciare col paracadute nella zona rossa della Spagna per lavorare come agente segreto di Francisco Franco. In realtà, sostiene Speer, l’aereo si limitò a sorvolare la Germania. Quando gli fu rivelato lo scherzo, Ernst capì che era giunto il momento di fare le valigie. Andò in Svizzera, poi da lì Inghilterra e infine, fatto prigioniero, tradotto in un campo di lavoro in Canada.

Lo salvarono le sue amicizie giovanili. Nel frattempo, Frank D. Roosvelt era infatti diventato presidente degli Stati Uniti d’America. Tra il 1942 e il 1944, su diretta richiesta del vecchio amico, Hanfstaengl lavorò come informatore e consulente psicologico di guerra all’S-Project. Le sue preziose informazioni permisero di schedare circa 400 leader nazisti e aiutarono gli psicanalisti Henry Murray e Walter Langer a tracciare un profilo psicologico della personalità di Adolf Hitler. Diversi anni più tardi, nel 1957, Putzi raccontò la sua storia straordinaria in un libro dal titolo eloquente: Unheard Witness (“Testimonianza inascoltata”). Morì nella sua Monaco all’età di 88 anni.

Ci sono biografie che custodiscono l’assurdità di un’epoca. Ci sono storie che, se interrogate senza la tenaglia del pregiudizio, mischiano le carte in tavola, tracciano lo zigzag dell’umanità: rappresentano l’incomprensibile andare delle cose. La vita di Ernst Hanfstaengl detto “Putzi” è una di queste.

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