un blog canaglia

Author

Muzio Alcol

Muzio Alcol has 14 articles published.

A proposito di Michele

in società by

Un commento della dottoressa Veronica Frilli, psicologa.

Lo sterile sport dell’indignazione non mi diverte granché e, quantomeno per rispetto verso me stessa e verso la professione che ho scelto, cerco di andare oltre quando leggo una qualsiasi notizia “shock” per cercare di non rimanere vittima della cosiddetta post verità, tuttavia un recente caso di cronaca, in realtà non del tutto accertato, è riuscito ad indignarmi per come è stato raccontato dai media e per come è stato “ricevuto” dalle persone, anche quelle normalmente più immuni dal credere alla bufala facile, forse perché su quel che riguarda i temi inerenti la psicologia e il disagio psichico l’ignoranza in Italia è veramente altissima: un ragazzo di 30 anni, udinese, si è suicidato “perché era precario e aveva ricevuto vari rifiuti lavorativi”. Nel farlo ha lasciato una lettera piena di rabbia e dolore ai genitori, che hanno pensato di rendere un servizio a lui e alla sua/nostra generazione consegnandola ai giornali come atto di denuncia verso un sistema e una società che non si prende cura dei giovani.

E’ una lettera che trasuda una grande sofferenza, mancanza di senso e di accettazione di sé, un disagio trascurato “per trent’anni”, un urlo di dolore nascosto dietro una coltre di rabbia mai espressa e poi rivolta contro di sé nell’atto finale del suicidio: ma la depressione non è un problema con cui ti svegli una mattina, all’improvviso, decidendo di farla finita.

Ansia e depressione, dato facilmente reperibile su internet, sono in forte ascesa: 11, 2 milioni di italiani assumono psicofarmaci e in particolare benzodiazepine come lo Xanax che i medici di base prescrivono come fosse acqua fresca, quasi sempre senza affiancare e vigilare sull’attuazione di un percorso psicoterapeutico. I depressi sono 4,5 milioni e solo 1 su 3 si fa curare adeguatamente.

A livello mondiale, secondo l’Ocse, tra 5-10 anni la depressione sarà la seconda causa di morte dopo le malattie cardiovascolari. Di fronte a questo appare del tutto inadeguata l’operazione da parte di alcune testate anche blasonate come Repubblica e Corriere della Sera, senza dimenticare il Fatto Quotidiano, il Giornale e da parte dell’immancabile blog di Grillo, volta a strumentalizzare, decontestualizzandole, le parole di un ragazzo afflitto da depressione per farlo apparire come una vittima del governo o come un eroe della ribellione.

Temo inoltre che la notizia di un suicidio pubblicata dai mezzi di comunicazione di massa che ha dipinto Michele come un eroe ribelle che si autoafferma con dignità, come fosse Socrate, possa provocare nella società una catena di altri suicidi o quantomeno che lo elevi a soluzione dignitosa e nobile.

Hanno parlato di un caso singolo ma non isolato, mentre mai una riga su centinaia di altre storie che con prevenzione e cura hanno avuto esiti felici. I vip nostrani che hanno affrontato e superato depressione o disturbi di ansia o che hanno fatto percorsi di counseling o coaching, per esempio, non donano la propria testimonianza ma se ne vergognano e la tengono ben nascosta.

Le persone spesso non sanno neppure che le ASL offrono al prezzo del ticket psicologi e psichiatri contro il luogo comune che gli psicoterapeuti costano sempre troppo e “certe cose” si devono risolvere da soli. Nel frattempo, il 40% degli Italiani si è rivolto almeno una volta ad un cartomante, solo il 20% ad uno psicologo. E certo il cartomante non costa meno.

Invece di incitare le strutture sociali ed educative e le famiglie a potenziare le risorse nel senso della prevenzione e la prosocialità, viene strumentalizzata la lettera di un ragazzo che si è tolto la vita – il Miché di De André che si impiccò con una corda al collo, la coincidenza è interessante e si evince la stessa mancanza di pietà per un ragazzo suicida strumentalizzato a scopi politici – per far credere che il problema sia solo che a 30 anni non hai un lavoro a tempo indeterminato e che autoaffermarsi togliendosi la vita sia onorevole e sintomo di consapevolezza e lucidità, come fosse la stessa cosa dell’eutanasia.

Ovviamente l’harakiri giapponese per la perdita dell’onore è considerato roba da matti nella nostra cultura ma qui si usa la storia di Michele come strumento contro il governo o nella ricerca di un colpevole unico o di una sola causa parlando del gesto come di una soluzione plausibile e dignitosa senza considerare i tanti anni di sofferenza e di indifferenza che probabilmente ha soggettivamente vissuto.

In alcuni paesi anglosassoni l’aumento dell’incidenza dei disturbi dell’umore, ansia e depressione, anche sul luogo di lavoro e specialmente nelle professioni sanitarie in cui il burnout aumenta vertiginosamente, hanno portato da anni alla creazione della figura dello psicologo di base, con risparmi enormi per la sanità (dalle ricerche emerge infatti che l’intervento psicologico nei disturbi mentali genera un risparmio di costi sanitari di un terzo). La prevenzione e l’educazione sul disagio psichico in molti paesi come Inghilterra, Australia, Nord Europa sono stati considerati seriamente: laddove il problema è stato affrontato vi è appunto un risparmio fino al 30% della spesa sanitaria, ad esempio affiancando al medico di base lo psicologo di base e facendo informazione e prevenzione, mentre nella scuola italiana si continua a insegnare fin da piccolo la competizione per i voti e il dover produrre e il dover fare come unico parametro del valore umano.

In alcuni paesi del Nord Europa hanno da tempo abolito i voti e adottano il cooperative learning e la peer education, la mindfulness per la gestione di emozioni e molti altri tipi di intervento efficace ed efficiente, evidence based.

Se oltre a spingere alla performatività nella competizione e in vista del “successo”, che vuol dire a diversi livelli “essere vincenti” (magri, giovani o giovanili, produttivi, affermati nel lavoro possibilmente a tempo indeterminato) a scuola educassero alla gestione delle emozioni, alla prosocialità, allo sviluppo dell’empatia e delle proprie risorse sicuramente non avremmo questi dati allarmanti sulla diffusione di ansia e depressione e avremo anche molti meno casi di bullismo e cyberbullismo e di xenofobia e omofobia.

E’ difficile fare il genitore e ancor più difficile è ammettere che il proprio figlio sia malato, abbia bisogno di aiuto perché sta male “da trent’anni”. E’ difficile soprattutto nella nostra cultura  e nella nostra “Repubblica fondata sul lavoro”, ma si può imparare ad accettare se stessi e la propria vulnerabilità, i limiti di essere umano che ognuno ha e né le famiglie né i politici né le scuole insegnano che chiedere supporto e aiuto non è un disonore. Si chiamano concause, i problemi sono multifattoriali, i politici facciano il loro lavoro ma le famiglie, i giornalisti, le scuole pure.

Perché il problema è complesso e qualunque Michele che si uccide è un problema che dovrebbe interessare tutti.

Un ragazzo di 30 anni che parla di trent’anni di dolore alle spalle non è solo vittima di una società che rende il lavoro più precario di un tempo, ma è vittima di un tabù che è quello del disagio psicologico e del nascondere i problemi e del non chiedere aiuto e della cultura del fare tutto da soli.

2017 Torre Argentina: il punto sui Radicali

in politica by

La profezia di Matteo Renzi è che le prossime elezioni saranno un torneo a 3: anche ammesso, sulla composizione delle due forze alternative all’impenetrabile Movimento 5 Stelle è difficile al momento fare previsioni. Con l’eventuale schiacciamento del fronte di destra sulle leadership di Meloni e Salvini c’è da capire cosa racconteranno i liberali ai propri elettori: al momento è tutto un ribollire di movimenti e laboratori intorno a Capezzone e Parisi, acrobati nel contrabbandare il loro contributo come una spruzzata di spirito degli anni ’90.

Poi c’è il PD, e c’è il miraggio del 40% con cui Renzi prova a tenere unite sullo stesso albero le mele con le pere senza passare per un pericoloso congresso.

In questo scenario non c’è da stupirsi che la pattuglia dei Radicali Italiani guidati da Magi possa essere appetibile per transfughi di varia destra come Benedetto Della Vedova che vorrebbe traghettarsi nell’accogliente area renziana non senza un pacchetto di voti. Presidio fisso al Comitato di questi giorni insieme ai suoi collaboratori, Della Vedova è intervenuto lasciando poco del suo piano all’immaginazione: un’alleanza che guarda al centro sinistra sul rilancio del progetto europeo. In sala non manca chi si tira fuori da questa linea, evocando Ventotene come un sogno tradito: “se Spinelli fosse vivo, non difenderebbe questa Europa”. Più di qualcuno è perplesso invece all’idea di un nuovo abbraccio con il PD, dopo l’esperienza delle amministrative sia elettoralmente che politicamente deludente, e lo è tanto più nel caso di una mediazione del compagno Benedetto che lascerebbe poco spazio di manovra agli attuali dirigenti dei soggetti Radicali.

Converge sull’Europa – ci mancherebbe – almeno la linea Bonino, che rimette al centro la sua bella campagna di debunking sull’immigrazione e un piano di accoglienza dai toni molto pragmatici: l’immigrazione può pareggiare la bilancia demografica e fornire forza lavoro, ma proprio su questo ultimo tema – il lavoro – la contraddizione resta irrisolta. Palla parzialmente colta da Marco Cappato con una incerta evocazione del tema della bomba demografica tanto caro alla fronda del Rientro Dolce: allora questi immigrati servono, ma forse non tutti, allora quanti? La questione resta fin troppo aperta, amen.

Al segretario Riccardo Magi rimane l’onere della sintesi che era stato fino a poco tempo fa appannaggio di Pannella con i suoi degregoriani canestri di parole nuove: l’idea di accodarsi al Partito Democratico è “una grande cazzata” – ha sostenuto il segretario – se si confronta ad esempio il piano del Viminale sull’immigrazione che prevede la riapertura pur parziale dei CIE con la visione radicale, ed è prioritario porre questioni sullo stato di salute della democrazia (in particolare quella interna del movimento di Casaleggio) ma anche sullo stato di salute di una informazione che sbatte diffusamente in prima pagina stralci di nessuna rilevanza penale delle chat del sindaco Raggi, “sfuggiti di mano” alla solita Procura. Una cosa forse laterale ma preziosa, quest’ultima, che per quanto cerchi in giro puoi sentirla dire e applaudire ancora soltanto a Torre Argentina.

 

 

Playlist Estate 2015

in musica by

Estate.

Tempo di musica, gioia ed allegria.

Stare con gli amici, mare, falò, divertirsi e ballare fino a notte fonda.

Sfasciarsi.

E sempre con quelle piccole gocce di malinconia leggera che non guastano mai.

Appunto per questo, proponiamo qui una brevissima playlist che potrete ascoltare per tutto il mese che verrà, che vi farà compagnia nei vostri giorni vacanzieri e spensierati.

Buon ascolto.

Su e Giù dei Vernice in una delle esibizioni live più belle di sempre con un supertastierista scatenato all’inverosimile:

[youtube width=”475″ height=”364″]https://www.youtube.com/watch?v=3_ScobYxYK8

Jo Squillo decide di superare se stessa ed il punk ricodificando in modo inaudito i grandi Led Zeppelin:

[youtube width=”475″ height=”364″]https://www.youtube.com/watch?v=IuLUFpZ18Xo

A volte accettare caramelle dagli sconosciuti è un passo doloroso quanto necessario per conquistare l’età adulta. Leo Leandro ce lo spiega come nessun altro ha mai fatto nella storia della letteratura mondiale:

[youtube width=”475″ height=”364″]https://www.youtube.com/watch?v=iW3o9TwK2Fg

I Guns ‘N Roses come non li avete mai sentiti. Un Simone Tommasini granitico nella sua immensità:

[youtube width=”475″ height=”364″]https://www.youtube.com/watch?v=69evLZJ78pY

Tempo di baraonda h24, voglia di lasciarsi andare e desiderio di superare se stessi. Mino ed i Green Day:

[youtube width=”475″ height=”364″]https://www.youtube.com/watch?v=B8jMTS301L8

Poi magari non ce la fai e hai bisogno di riflettere un pò e di continuare a crederci. Vasco aiuta sempre, anche quando coverizza i Radiohead:

[youtube width=”475″ height=”364″]https://www.youtube.com/watch?v=z2DtEh-pW4E

E se i cattivi pensieri si fanno sempre più cattivi, non resta che fregarsene, come fa Masini che senza complessi di inferiorità sublima Nothing else matters dei Metallica:

[youtube width=”475″ height=”364″]https://www.youtube.com/watch?v=yeVIGGflK0I

D’estate le cose più belle accadono quasi sempre di notte. Notti splendide e magiche che vorremmo non finissero mai. Ma ogni notte svanisce e Miki Mix (Caparezza prima di essere Caparezza) ci dà le istruzioni per uscire vivi dal trapasso:

[youtube width=”475″ height=”364″]https://www.youtube.com/watch?v=9a8aC1M89PE

Siamo italiani, la terra più bella del mondo, è bene ricordarselo sempre:

[youtube width=”475″ height=”364″]https://www.youtube.com/watch?v=JpGDtEHcoHY

E per finire, il capolavoro assoluto di tutte le epoche che l’umanità abbia fino ad ora conosciuto:

[youtube width=”475″ height=”364″]https://www.youtube.com/watch?v=jcAqAJgeYwM

Agli albori delle scie chimiche

in musica/scrivere by

Siamo su un cavalcavia. Le automobili si fermano. Le persone scendono. Sullo sfondo un tramonto bellissimo, il tramonto incantevole che si pensa sia dovuto ai resti chimici dell’evento tossico aereo nell’atmosfera.(*)

Monica e Harry sono folla, guardano le scie chimiche nel cielo, “le linee dritte” come le chiamano loro.

Le grandi immagini parlano sempre.

Era il 1981 e già erano tra noi.

Evocanti libertà, amore e gioia di stare insieme, fissarle equivaleva ad incantarsi di fronte un tramonto africano.

Gli sguardi erano quasi morsi leggeri.

Le “linee dritte”, in quell’inizio di decennio, cos’erano se non voglia infinita di illudersi, scoglio lontano cui aggrapparsi quando ti esplodeva tutto dentro, tracce da seguire per cercare un altro mondo. C’eri tu seduto al bar, a fumare una sigaretta, con lo sguardo rivolto verso di loro. E tutto il mondo si rinchiudeva lì. Come un cane con il suo osso.

“A volte, quando mi sento solo, anche se non ci credo, mi metto a pregare. E poi, quando passa, capisco che quel che resta siamo noi”, confessava Harry a Monica.

Cast your eyes towards the east or west
And watch for lines above your head
“Can´t say it worries me now” he said,
“for it may never come”.

But I see direct lines,
see direct lines across the sky.
And I see direct lines,
see direct lines across the sky.

Laws won´t help you now
No voice, no rights
No governing body
Women and children first
and each man for himself.

But I see direct lines
See direct lines across the sky
etc….

Il Nuovo Ordine Mondiale non ha fretta, sa aspettare. Trasforma il controllo climatico in uno spettacolo romantico. Scia dopo scia. Aereo dopo aereo. Passeranno altri 16 anni prima che qualcuno se ne accorga.

Forse non sono poi tanto svegli, questi teorici della cospirazione.

Ma le grandi immagini, ricordi?, parlano sempre.

E adesso strillano.

Le leggi non ti aiuteranno ora: nessuna voce, nessun diritto, nessun organo di governo.

Tra qualunquismo e reddito imponibile, a notte fonda urlerai anche tu per questo enorme squarcio nel cielo.

Invocare l’esercito, la protezione civile, vigilantes privati, non servirà a niente.

Anche il sonno è vita.

Prima le donne e i bambini, e che ciascun uomo provveda per se stesso.

 

 

BB King was the greatest guy I ever met

in arte/musica by

La prima volta che l’ho visto suonare dal vivo era nell’estate del 2002. Riley (era questo il suo nome) si avvicinava agli 80 e in più di una occasione giurò e spergiurò che quello sarebbe stato il suo ultimo tour in Europa. Troppi anni da portare sul palco, troppe date, troppi chilometri. Troppe turnè.

Lo rividi 3 anni dopo, sullo stesso palco, con la stessa spettacolare big orchestra che lo accompagnava, con lo stesso sorriso e la stessa chitarra, ma con un repertorio tutto nuovo che comprendeva, oltre i cavalli di battaglia, una sessione basso-chitarra e batteria dedicata agli standard blues più famosi – tra cui una versione di Key to the highway che porterò sempre con me.

Leggerete che è stato il re del blues e uno dei musicisti più influenti del ventesimo secolo. Leggerete che è stato indicato come maestro da tantissimi chitarristi famosi, che ha ricevuto la medaglia d’oro presidenziale per meriti artistici  da George Bush jr., che ha inciso con Bono ed Eric Clapton, che Thrill is gone è una delle canzoni che hanno venduto di più nella storia. Che ha mantenuto una media di 300 serate all’anno, per quasi 50 anni di carriera. Talmente tante da costringerlo a vivere su un bus. Letteralmente. Che  aveva almeno 15 figli, da 15 donne diverse. Tramp like us, baby I was born to run. Sciacquati la bocca baby boomer: se il viaggio è l’epica americana, nessuno più di B.B. era nato per correre.

E’ impossibile dire chi fosse B.B.King.

Era nato sul delta del Missisipi. Racconta lui stesso che da bambino per imitare suo cugino, il chitarrista Bukka White, lega del filo di spago ad un manico di scopa. Comincia a suonare e non si ferma più.  Il resto è storia e si può conoscere. Anzi no, è leggenda, sono solo favole.

Come la storia della sua chitarra Lucille, salvata del rogo di un honky-tonk dove B.B. stava suonando (era l’unica chitarra che aveva). Si racconta che l’incendio fosse stato causato da una rissa tra 2 uomini che rovesciarono una stufa. Litigavano per una donna di nome Lucille, da cui prese il nome per la sua Gibson. Non è importante conoscere i dettagli: come per ogni grande bluesman la storia si fa leggenda e dove i dettagli sfumano si accende il mito. Dove ha imparato a suonare la chitarra Robert Johnson? Dove è sparito per quei 2 maledetti anni? Ha davvero venduto l’anima al diavolo al crocevia di una strada? Non importa davvero saperlo.

B.B. si trasferisce a Memphis e diventa una stella del Rhythm and blues. I bianchi lo scoprono quando durante una intervista a Rolling Stones nel 1971 John Lennon, rispondendo ad una domanda circa il suo stile con la chitarra ammette candidamente “Well, I wish I could just do like B.B. King.” If you would put me with B.B. King, I would feel real silly.”

Silly: cretino, frivolo, stolto, stordito, stupido. Parola della più famosa rockstar del mondo.

Ha inciso almeno 50 dischi tra studio, live e raccolte.

Ha suonato con i musicisti più grandi, e per suonare con il Re i più grandi si mettevano ordinati in fila. E’ stato l’ultimo di una generazione, quella di John Lee Hooker , di Muddy Waters, di T-Bone Walker, di Chester Arthur Burnett in arte Howlin’ Wolf. Quella dei grandi bluesman bianchi scomparsi troppo presto, come Johnny Winter e Mike Bloomfield, per il quale nella sua autobiografia B.B.King spende parole dolcissime.

Gli aneddoti sono centinaia, le prospettive altrettante. Come si può raccontare quasi un secolo di storia americana? E’ solo un secolo? Quanta distanza corre dai campi di cotone del delta del Mississipi al mondo di oggi? Tanta, troppa. Non basterebbe una vita intera passata su un bus da un concerto ad un altro a percorrerla tutta.

Il Re è morto.

Lunga vita al Re.

Psycho Killer – The Talking Heads

in musica by

Providence, 1974. David Byrne (chitarra) e Chris Franz (batteria), colleghi del Rhode Island School and Desing, formano gli “Artistics” – una band che, già dal nome chiarisce le sue tendenze art-rock. La cittadina del Rhode Island va loro stretta e così l’anno successivo i due amici si trasferiscono in un loft di New York assieme a Tina Weymouth, la ragazza di Chris. Byrne coltiva i suoi interessi artistici, che non si limitano alla musica, ma si estendono al cinema sperimentale e l’arte performativa. Poiché i due ragazzi faticano a trovare un bassista, Chris chiede a Tina se si vuole cimentare con le quattro corde. Anche se le viene indicata come modello la cantante e bassista hard / glam Suzi Quatro, Tina, da autodidatta, forgia un suono decisamente più morbido, influenzato da funk e disco, sviluppando una tecnica tutta sua – suona con il pollice, una specie di slap. Il basso della Weymouth è posizionato principalmente su tonalità medie, “in una frequenza prossima a quella della voce, al fine di non esasperare il gap con lo stridore dello strumming della chitarra di David“. Infatti, mentre nei club di New York impazza il punk dei Ramones con le sue aggressioni sonore, la distorsione e la maniacale ricerca di un’insensata ortodossia rock, il bastian contrario David Byrne scrive ed esegue quasi esclusivamente parti di chitarra ritmica, senza assoli: la sua, di chitarra, deve avere un suono “sottile, pulito e sferragliante. Voglio suonare come una macchina oliata con i meccanismi a vista; niente trucchi nascosti nell’ombra di un suono corposo. Mi sembrava più onesto – anche più artistico”.

Tina Weymouth
Tina Weymouth e il suo pollice

Ora la band si chiama “Talking Heads“, moniker che sintetizza efficacemente lo stile freddo e cerebrale della sua musica: come spiega Weymouth (1) a ideare quel nome era stato un amico, leggendo… la guida tivvù: si tratta di un’espressione usata per indicare il mezzobusto di uno speaker televisivo – un po’ come dire “tutto contenuto e niente azione“. David Byrne ammira Jonathan Richman e i suoi Modern Lovers. I due condividono ironia, temperamento anticonformista e amore per i lati meno scontati della realtà. I Modern Lovers possono essere considerati una versione “solare e positiva dei Velvet Underground. “Immaginate i VU che non cantano pezzi su droga ed oscurità, ma sulla semplice bellezza del mondo“. I Modern Lovers hanno scritto (nel lontano 1972) Roadrunner, un brano che il regista Richard Linklater (2) considera “il primo brano punk in assoluto”, su cui si esercitavano anche i Sex Pistols. Roadrunner (una coupé Plymouth) si basa apertamente su Sister Ray dei Velvet Underground (non a caso fu prodotto da John Cale) e racconta la gioia di essere giovani, al volante di una macchina, con la radio a palla, di notte, pieni di vita e di amore. Racconta John Felice (Modern Lovers) che Richman ogni tanto montava in macchina per farsi un po’ di “vasche” su e giù per la Route 128: si fermava su qualche collina e finiva per commuoversi guardando le torri radio e i fari del porto illuminati. “Aveva la capacità di vedere tutta questa bellezza nelle cose, dove gli altri semplicemente non riuscivano a trovarla“. Come Byrne, Richman scriveva testi di grande ironia ed intelligenza: penso al verso di Hospital, una canzone cui pure non mancano aspetti oscuri, “I go to bakeries all day long / There’s a lack of sweetness in my life” o al divertissement Pablo Picasso, giocata sull’assonanza tra il nome del pittore e l’insulto “asshole”.  Tuttavia, “mentre Richman arricchisce la narrazione con la sua schiva innocenza, Byrne era, per usare un verso di Psycho Killer, un vero cavo sotto tensione – scintille elettriche di nevrosi ed ansia percorrono le vene della sua esperienza lirica. I paesaggi sonori che ne derivano sono mise-en-scène cinematografiche drammatizzate dalla ‘recitazione’ urgente, tesa, animata di Byrne, il quale assume di volta un diverso ruolo di narratore.”

Richman
Jonathan Richman si esercita nella sua stanzetta

A David Byrne e alla sua band, come del resto a Richman, piaceva esibire un look tradizionale, da “giovane repubblicano”(3): i pantaloni eleganti e le Lacoste dei due ragazzi contrastavano apertamente con i look aggressivi delle altre band che, al pari dei Talking Heads, si esibivano al CBGB, il club nato per far esibire gruppi Country, Blue Grass e Blues, ma divenuto culla del punk di New York. Tina Weymouth, con la sua sobria eleganza ed il taglio alla Twiggy completava il quadro: è stata una delle prime donne con un semplice ruolo di musicista (non di cantante o di star) in una band. Un gruppo di giovani perbene, insomma, con un suono educato ed essenziale, caratterizzato da repentini cambi di tempo, dalla predominanza della chitarra ritmica ed influenzato da un lato dal rock anni Sessanta e dall’altra da R’n’B, funk, disco e musica tradizionale africana e brasiliana. Si notava, eccome, la differenza di stile con il protopunk e la sua orgia di cuoio nero, jeans strappati e capelli lunghi. Byrne, che comunque aprì diversi concerti per i Ramones, considerava quello stile infantile e convenzionale: “dal mio punto di vista, molti degli artisti che si esibivano al CB non fanno che perpetuare stancamente gli atteggiamenti romantici del Rock and Roll, il ribellismo e le pose da palco, tutte cose non originali, ereditate da altri. Non ci trovo niente di nuovo. Sono solo versioni più sciatte dei Rolling Stones.”

Anche nei testi della canzoni dei Talking Heads si parlava molto poco dei topoi “classici” della cultura rock (sesso, sballo, amore, contestazione): oggetto delle elucubrazioni di Byrne erano piuttosto impiegati pubblici (Don’t Worry About the Government),  genitori e figli (Pull Up), libri ed ambizioni borghesi (The Book I read), la carta (ed in particolare all’espressione “sulla carta”, ovvero “in teoria” – “I had a love affair, but it was on paper“, Paper), gli animali (“Animals think they understand / Most of them are a big mistake / Animals want to change my life /I will ignore, I don’t know such place”), l’aria (“Air can hurt you too, air can hurt you too“), il terrorismo (“Life during Wartime“), il paradiso (“A place where nothing happens“).

La loro prima esibizione al CBGB è del 5 giugno del 1975: aprono per i Ramones: il trio (Byrne, accompagnato da una chitarra acustica, Frantz e Weymouth) esegue una versione molto scarna di Psycho Killer, con arrangiamento e testo diversi da quelli definitivi. “La band suona come un incrocio tra i Modern Lovers e i Television, al netto delle staffilate chitarristiche di questi ultimi: canto strozzato, linee di basso rudimentali, batteria marziale di impostazione soul suonata come dal tamburino di una banda militare” (4). A Seymour Stein piacciono subito, al punto che li accoglie nella sua Sire Records (etichetta famosa per aver intercettato il montante fenomento punk americano). I Talking Heads passano tutto il 1976 a provare e marzo dell’anno successivo la line-up viene arricchita con l’entrata del tastierista / chitarrista Jerry Harrison, ex Modern Lovers. A febbraio 1977 esce il singolo, Love -> Building on fire – che si trova solo nelle edizioni De Luxe di 77 e nella raccolte. La canzone già esprime i tratti quintessenziali dei primi Talking Heads: inizia con un canto di uccellini su un semplice motivetto alla tastiere, proseguendo con un intreccio di due chitarre (ritmica e acustica); poco dopo il minuto entra il sax e dal bridge in poi il pezzo è influenzato dal rythm & blues “classico” (alla Wilson Pickett). Su questa riuscita combinazione di musica bianca e nera, “classica” e tradizionale, David Byrne dà libero sfogo alla sua nevrosi con versi enigmatici: “Quando il mio amore / è vicino al tuo amore / non riesco a definire l’amore / quando non è amore“. E quando si tratta di trovare un’allegoria per questo stralunato duplice non-amore, Byrne pensa bene di ravvisarla in un edificio… in fiamme.

A differenza degli altri due singoli dall’album 77 (il R’nB Uh Oh Love Comes to Town e Pulled Up), Psycho Killer fu un successo e, complice anche la casuale coincidenza degli assassini e dei ferimenti perpetrati tra il 76 e il 77 da David Berkowitz (Son of Sam), diviene rapidamente l’inno di una generazione di studenti. Il brano è caratterizzata dal ritmo insistente, dallo staccato di chitarra e da una delle parti di basso più semplici e caratteristiche della storia del rock. Byrne indossa qui la maschera di un serial killer, anche se, poiché i suoi crimini non vengono descritti, non è chiaro se si tratti della narrazione di un autentico criminale o delle fantasie distruttive di una personalità nevrotica. Le prime tre strofe sono in prima persona e descrivono una situazione di disagio psicologico – incapacità di accettare la realtà e insonnia. Il ritornello mescola frasi in francese (“Che cosa è”), il “fa fa fa” preso di sanapianta da Sad Song di Otis Redding – che potrebbe essere anche “far better” (molto meglio) pronunciata da un balbuziente, con l’invito a scappare. L’uso della lingua straniera ha un effetto straniante e potrebbe indicare una possibile schizofrenia oppure un atteggiamento pretenzioso e piccolo borghese con cui il nevrotico cerca di fare colpo sul prossimo esibendo la sua presunta cultura. Le strofe successive. coniugate alla seconda persona, descrivono i comportamenti che irritano il protagonista fino a condurlo a pensieri omicidi, quali:  iniziare una conversazione senza essere in grado di concluderla, parlare continuamente senza dire nulla, ripetere ossessivamente le stesse cose. Suona familiare? Segue il bridge, anche questo in francese: “ciò che ho fatto quella sera / realizzando le mie ambizioni / io mi lancio verso la gloria”. Potrebbe riferirsi ad un crimine che soddisfa i desideri perversi di un serial killer nonché il suo narcisismo malato; come della positiva conclusione di una situazione romantica. Come spesso accade nelle canzoni dei Talking Heads, la cifra caratterizzante è quella dell’ambiguità e del distacco: vi si trovano suggestioni, più che certezze, pennellate anziché ritratti realistici. La canzone si conclude con una critica sociale (“siamo vanitosi e ciechi”) e con un’altra causa di pensieri omicidi: la maleducazione. La combinazione ambigua di gentilezza, ironia e pensieri (o atti) criminali rendono questa canzone particolarmente misteriosa ed irrisolta. Se il suo archetipo è quasi certamente il Norman Bates di Psycho (a cui peraltro Byrne assomiglia leggermente), la sua incarnazione cinematografica più immediata è Hannibal Lecter – da non dimenticare il fatto che la band preferita di Patrick Bateman (protagonista di American Psycho di Easton Ellis) sono proprio i Talking Heads.

byrne perkins2
Perkins vs. David Byrne – e poi vi domandate perché Psycho Killer?

Nota: quasi tutto quello che ho scritto è influenzato dalla versione britannica del magnifico “Rip It Up and Start Again: Postpunk 1978-1984”  di Simon Reynolds (2006), che contiene un illuminante capitolo tutto dedicato ai TH.

(1) Note di copertina di “Popular Favorites 1976-1992: Sand in the Vaseline”

(2) Regista tra gli altri di “School of Rock”

(3) Stephen Demorest su Rolling Stone (1977)

(4) Love Goes to Buildings on Fire: Five Years in New York That Changed Music Forever di Will Hermes

Hurt – Nine Inch Nails

in musica by

Provincia. Periferia di provincia. Periferia psichica. La periferia di una ragnatela che disinnesca ogni tipo d’approccio. Buco del culo del mondo. Sentirsi addosso un drone ossessivo che ti condanna. L’inflessibilità di miliardi di porte chiuse e sbattute in faccia. L’inaccessibilità di una qualche via d’uscita. L’irrequieto e mai accettato tornare a casa con un pugno di mosche in mano. L’aria che manca. La solitudine che succhia il sangue, certe giorni, certe sere. Vergognarsi di tutto questo.

Per non sprofondare nell’angoscia, raccontarsi di giorni migliori futuri, che questo sia un allenamento per diventare più forte. Consapevole che l’allenamento sarebbe diventato la cosa più crudele, si sarebbe cioè trasformato in abitudine. E sempre più spesso il piano sequenza che ti avvolge in una cucina vuota, a fissare il silenzio, i piatti sporchi, il frigorifero, le mattonelle.

In questa zona della tua esistenza che ad un certo punto si installa The Downward Spiral dei Nine Inch Nails (NIN), uno degli album che più ti appartengono visceralmente e che senti di crocifiggerti addosso più eterno di un tatuaggio. Perché sai che c’è una parte di te che è stata amputata o non c’è mai stata. Ma sai, o meglio scopri, che quella roba che non sai come risolvere, non ce l’hai solo tu. In una parte più remota del pianeta, in un altro buco del culo del mondo, nella periferia più isolata di un’altra ragnatela, c’è qualcun altro che quella condanna da suicidio assistito la sta scontando quanto te. E questo non è poco. Questo non risolve un bel niente. Ma ti porta un po’ di ossigeno.

Perché quando parliamo di Hurt non ci riferiamo alle cover più o meno imborghesite ed edulcorate di David Bowie, Johnny Cash, Eddie Vedder e Leona Lewis (tutte comunque bellissime). E neppure delle versioni più recenti che Reznor ha proposto live trasformandola da enigmatica confessione in hit ‘necessario’ da ammannire a legioni di  groupie e giovanotti pronti ad indossare un malessere esistenziale posticcio come una felpa da preppy.

No. Qui stiamo parlando dell’ultimo brano di The Downward Spiral, terzo lavoro in studio e capolavoro assoluto dei NIN. L’album esce a marzo del 1994 e, sorprendendo tutti, anche Trent Reznor, diventa un immediatamente un successo (quattro milioni di copie vendute nel solo anno di lancio). Fino ad allora si riteneva inconcepibile il fatto che un disco decisamente lontano dai canoni ufficiali del mainstream potesse vendere più di una manciata di dischi, collocati principalmente presso parenti ed amici. Il successo di The Downward Spiral dimostra che esiste un pubblico nutrito molto ben disposto verso la musica di derivazione industrial – si tratta principalmente di giovani che vivono in grandi città e per nulla intimoriti da suoni anche molto abrasivi e da lyrics infette, traboccanti alienazione e disperazione esistenziale. Lo stesso Reznor, in un’intervista a Rolling Stone, racconta:”quando è uscito The Downward Spiral, ho detto a quelli dell’etichetta: ‘Sentite – mi spiace, ma non credo che qui dentro ci sia anche un fottuto singolo [Ne vennero fatti invece uscire ben quattro, invece, ovvero March of the pigs, Closer, Piggy e Hurt – NdR). Credo che non venderà un cazzo, ma questo album l’ho dovuto fare, perché rappresenta bene quello che sono in questo momento; ci credo al cento per cento. Solo mi rincresce che non contenga niente tale da giustificare il denaro che mi avete dato per farlo. E poi invece esce Closer, e d’un colpo l’album vende 2 o 3 milioni di copie. Mi ha sorpreso perché – non vorrei sembrare altezzoso, ma proprio non pensavo che la gente lo capisse, sai?”.

Reznor scrive, suona quasi tutti gli strumenti a parte la batteria, produce e mixa, coadiuvato da professionisti del calibro di Mark Ellis, Aka Flood (U2, Depeche Mode, The Smashing Pumpkins), Adrian Belew (chitarrista per Frank Zappa, Bowie, Talking Heads e King Crimson), Chris Vrenna (Marilyn Manson), Stephen Perkins (Jane’s Addiction) e Sean Beavan (ingegnere del suono e produttore di Guns N’ Roses, Marilyn Manson, God Lives Underwater e Slayer). Trent si installa con l’allegra combriccola in una grande casa al 10050 di Cielo Drive a Benedict Canyon (Los Angeles), ignorando a quanto pare che è stata teatro del brutale omicidio di Sharon Tate e dei suoi amici per mano della banda di pazzi capitanati da Charlie Manson. La leggenda vuole che la scritta “Pig” sulla porta di casa, vergata da uno degli assassini, sia ancora visibile a dispetto dei numerosi strati di vernice quando Reznor e C. la occupano – per la cronaca la Trent la smonterà e la farà risistemare nei suoi nuovi Nothing Studios di New Orleans.

10050-cielo-drive-mainhouse-02
10050, Cielo Drive, la casa di Sharon Tate (è stata demolita)

La mansion, ribattezzata studio “Le Pig” viene riempita di strumenti di ogni genere: console, sampler, minimoog, sequencer, drum machine, un mellotron appartenuto a John Lennon, un bel numero di chitarre Jackson e Gibson. Reznor è in piena crisi esistenziale e creativa, ascolta a nastro Low di David Bowie (un disco in cui “Bowie ha esorcizzato i suoi demoni realizzando una musica pacata ma allo stesso tempo intensa”) e The Idiot di Iggy Pop (pare sia l’ultimo disco ascoltato da Ian Curtis prima di impiccarsi). Assieme a Chris Vrenna affitta film dai quali estrae sample che trasforma in paesaggi sonori, droni, e hook di synth. Il processo creativo è discontinuo e un po’ caotico: Trent gira per la casa alla ricerca dell’emozione giusta – quando arriva il momento, “il Vietnam” lo chiamano, deve trovare un microfono entro un minuto e mezzo, altrimenti esce dalla stanza, e con lui se ne va anche l’ispirazione.

trent2
Trent lavora così…

Spesso comincia a vocalizzare sulla base di un sample di batteria – è così che nasce ad esempio Closer, ovvero partendo dal campionamento della grancassa di Nightclubbing di Iggy Pop. “Il 99% delle cose che facciamo finisce nell’hard drive di un computer, e solo dopo innumerevoli rielaborazioni, trattamenti, taglia-e-cuci, finisce su nastro”. Spesso Reznor registra parti di chitarra da 20 / 25 minuti, da cui finisce per estrarre solo alcuni segmenti, gettando via il resto. Si stanca rapidamente, e allora passa ore ai videogiochi, riemergendo fresco e riposato, pronto per una nuova sessione.

seanbeavan
Sean Beavan è un bravissimo ingegnere del suono, ma ha pessime frequentazioni, come potete constatare.

L’album

The Downward Spiral è “un concept album sul controllo: dominazione fisica, sesso come forma di controllo, schiavitù mentale: in ogni relazione umana, qualcuno vuole prendere il controllo, io lo so, voglio affrontare questa cosa, la voglio mettere in discussione. Non so perché sia così, ma ogni volta che mi viene detto che non posso fare qualcosa o di farla in un certo modo, io voglio saperne le ragioni. Mettiamola così: [nella vita] sono [come] uno che al lavoro rende poco, non perché non lavori sodo, quanto perché gli ordinano di fare un mucchio di cazzate“.

A mettere subito in chiaro in che tipo di inferno dantesco si ritrovi l’ascoltatore arriva il brano iniziale, Mr. Self Destruct, introdotto dal sample di una scena di tortura presa da THX 1138 di George Lucas (L’uomo che fuggì dal futuro); segue una devastante cacofonia di riff di chitarre, sfrenati percussionismi digitali e rumorismi industriali. Il bridge, invece, è melodico, canto pulito su basso e tastiere. Questo alternarsi di violenza e dolcezza è in effetti la cifra stilistica più caraterizzante dell’arte di NIN, ed in particolare di questo album. Tale alternanza si adatta perfettamente agli scopi espressivi del concept Downward Spiral: una discesa a spirale verso il nichilismo e le pulsioni autodistruttive, discesa inesorabile, ma lenta ed intervallata da brevi sprazzi di umanità. Il protagonista di Mr Self Destruct si trova a fare i conti con quella “voce nella sua testa”, così come con il sesso, la religione, la droga e la violenza – tutte forme di controllo. Ma il problema è che la voce nella testa lo spinge proprio “dove desidera andare, gli dà tutto quello che deve sapere, lo trascina verso l’abisso e lo usa”. Infatti, il seme della rovina dell’uomo risiede nelle sue stesse pulsioni.

Sui loop di chitarra e rumorismi di Mr Self Destruct viene introdotta Piggy, un pezzo quasi jazzy, scandito da un portentoso loop di batteria e da una linea di basso semplice ed efficace. Piggy è l’amante del protagonista, che lo ha lasciato, perché “bisognosa di novità”. L’ultimo argine che tiene insieme l’uomo, l’amore, è abbattuto, e ora egli è libero, anche se nel modo più pericoloso: “Nothing can stop me now / ‘Cause I don’t care.” Il rutilante crollo di tutte le certezze è ben commentato dal crescendo di batteria che pian piano si conquista il suo spazio in totale autonomia con il beat primario del pezzo – la leggenda vuole che questa parte ritmica sia soundcheck fatto da Reznor in studio.

La prima vittima del percorso di liberazione / autodistruzione è Dio. Heresy è un grido di rabbia e di dolore diretto contro la divinità e contro gli uomini che l’hanno creata (“si sono cuciti gli occhi perché hanno paura di guardare in faccia la realtà, hanno confezionato delle risposte per smorzare la mia curiosità, hanno sognato un Dio, e lo hanno chiamato Cristianesimo“). Per una divinità che “ha fabbricato” un virus in grado di ammazzare tutto il gregge (l’AIDS),  che domina sul suo regno con l’omicidio e la sofferenza e che si compiace di atti di devozione atroci, non si può che provare odio. Per questa ragione nel 1994 la morte di Dio proclamata Nietzsche poco più di un secolo prima lascia indifferenti (“God is dead and no-one cares”).

March of the Pigs, con le sue metriche insolite (tre in 7/8 e una in 4/4, con ritornello in 4/4) e il ritmo indiavolato tra speed metal e techno, esprime la rabbia di Reznor nei confronti di tutti quelli che lo coccolavano quando era solo un brillante giovane musicista underground e che hanno preso ad “augurargli il peggio, plagiarlo e tentare di usarlo” non appena ha cominciato a vendere qualche disco.

Ed è la volta di Closer, un pezzo basato su un semplice beat disco con riflessi black ed industriali, scandito dal romantico ritornello “I wanna fuck you like an animal” (che inizialmente a Trent non piaceva perché troppo trito). Qui il sesso viene visto nella sua dimensione di dominio / controllo: non è congiungimento carnale tra esseri consenzienti, ma ad un tempo fuga dalla realtà (“help me get away from myself“) e strumento per mettere in atto la narrazione di un dio che usa violenza alle sue creature. “Mi hai concesso di profanarti, penetrarti, complicarti“, sussurra soavemente Trent all’amante. La sottomissione dell’altro diventa rappresentazione rituale dell’abuso sistematicamente perpetrato sull’uomo da questo cattivo demiurgo: ecco perché nell’atto sessuale l’uomo si sente quasi come Dio (“closer to god“).

La rivolta continua con Ruiner, altro durissimo attacco alla divinità cui qui Reznor si rivolge con l’epiteto di “distruttore”, “untore” (ancora riferimento all’AIDS), in grado di “servire merda alle sue mosche”, ladro d’anime. Come in Closer, anche qui l’aggressione del demiurgo assume connotazioni sessuali: di qui i (solo apparentemente incongrui) riferimenti fallici: “how did you get so big? / how did you get so strong? / how did it get so hard? /how did it get so long?”.

Sistemato Dio una volta per tutte, il protagonista viene liberato della sua morale e dalla sua umanità: è di questo che si parla in The Becoming. La defenestrazione del dio creato dall’uomo non produce una nuova rifondazione di valori, solo macerie. Non c’è più dolore, certo, ma con esso è svanita ogni parvenza di anima, sostituita da circuiti elettrici (“all pain disappears it’s the nature of my circuitry / drowns out all I hear there’s no escape from this my new consciousness“). La disumanizzazione è avviata, ma non completa: al pestare furioso di suoni e rumori industriali, infatti, si interpongono in felice distonia parti di chitarra acustica e cantato pulito; addirittura viene invocata una certa “Annie”, cui l’uomo chiede di essere abbracciato più forte – teme infatti di scivolare nel baratro – quello che egli stesso ha scavato.

L’uomo continua a resistere in I Do Not Want This, con il suo incipit malinconico e morbido e la sua melodia cui si interpongono urla disperate e esplosive deflagrazioni chitarristiche. Una diatriba che si conclude con un messaggio superomistico: “I want to know everything / I want to be everywhere / I want to fuck everyone in the world / I want to do something that matters“. Ma la volontà di potenza del nuovo uomo depurato dalla fede e dalle emozioni non è altro che A Big Man With A Gun. Quel desiderio di mettere in atto il controllo divino sull’uomo diventa possibile, non più e non solo con la mediazione del sesso, ma con anche attraverso la violenza. L’uomo non usa la sua rinnovata libertà per dotarsi di una nuova morale: preferisce abbandonarsi a fantasticherie violente nelle quali terrorizza il prossimo puntandogli contro la sua pistola e costringendolo a succhiarla come un fallo di acciaio.

In A Warm Place l’uomo si rende conto di come la sua umanità sia svilita e di come la sua condanna del distruttore lo abbia infine trasformato in qualcosa di molto simile al nemico: è una ballata strumentale dolce e triste, un clone di Cristal Japan di David Bowie, che a quanto pare non se l’è presa troppo per il plagio. I sentimenti dell’uomo in questa fase della discesa agli inferi vengono chiariti nella successiva Eraser. Con la consueta dinamica bipolare, vengono dapprima descritte le varie forme di interazione dell’uomo con il suo prossimo  (Ho bisogno di te / ti sogno / ti trovo / ti assaggio / di scopo / ti uso / ti lascio delle cicatrici / ti distruggo) e la conseguente cupio dissolvi dell’uomo (lascia che mi perda / odiami / distruggimi / cancellami / uccidimi / uccidimi …). Ormai l’obiettivo del viaggio è chiaro: farla finita. Ma ancora manca il coraggio di agire – per questo l’uomo invoca la fine per mano di un altro.

A questo punto l’uomo si concede un rapporto sessuale con una prostituta, o comunque con una donna similmente indifferente (non a caso viene definita Reptile). Non si possono immaginare immagini più poeticamente decadenti: il sesso squadernato di questa donna è un ricettacolo di insetti, traboccante i liquidi organici di migliaia di altri uomini: “Devils speak of the ways in which she’ll manifest / Angels bleed from the tainted touch of my caress“. Quest’ultima degradante esperienza è l’autostrada verso i pensieri più autodistruttivi. A Downward Spiral si apre con caos di ronzare di mosche e rumori meccanici, cui si sovrappone, in un arrangiamento semplificato, la melodia di Closer e l’apparente rumore di una persona che dorme, insieme a campionamenti di archi presi da chissà dove. Intorno ai due minuti dall’inizio, la canzone inizia a prendere una forma: sullo sfondo di urla di Trent Reznor e di potenti riff di chitarra e note di piano registrati come se fossero dietro ad una parete isolante, lo spoken word di Reznor beffardamente nota come il suicidio che qui rappresenta simbolicamente a sé stesso sia alla fine incredibilmente semplice: “A lifetime of fucking things up fixed in one determined flash” – il flash è quello prodotto dal colpo di pistola.

L’album si chiude con Hurt, pezzo toccante ed enigmatico, legato alle canzoni precedenti come una placenta. Hurt contiene riferimenti espliciti alla dipendenza dalle droghe e all’autolesionismo – il dolore come ricerca di senso in un individuo anestetizzato, piazzato sulla sua “sedia da bugiardo” a contemplare i suoi pensieri difettosi ed impossibili da recuperare. Quello che ha da offrire quest’uomo lesionato (hurt) è un impero di polvere, e l’amore che lo lega alla tenera amica non gli impedirà di farle del male e di abbandonarla. Eppure il messaggio finale è positivo – o sono talmente provato dalla nera disperazione e dai contorsionismi autolesionisti di The Downward Spiral che non posso fare a meno di vedere uno sprazzo di luce al termine di questo cunicolo umido? In fondo, anche dovendo ricomiciare “a mille miglia da qui”, continuerebbe a voler essere sé stesso pur non sapendo come venire a capo della propria natura (auto)distruttiva. Ma sono sempre possibili intepretazioni meno benevole: dopo i pensieri suicidi, che paradossalmente rappresentano la tutela malata di un umanesimo corroso, l’individuo si sottopone al dominio in una sorta di stato vegetativo semicosciente. Una voce dal coma quella che racconta Reznor, il quale con questo album magistrale tenta di liberarsi dei suoi traumi di bambino abbandonato a Mercer, in Pennsylvania, e da quelle ‘infezioni’ sociali che lo porteranno a comprare una Porsche d’argento per sperare di fare una fine alla James Dean (“non crediate che l’abbia comprata per portare modelle alle prime cinematografiche“).

Purple Rain – Prince And The Revolution

in musica by

Purple Rain, il primo film su Prince è diretto dal regista Albert Magnoli, discreto mestierante che in seguito girerà un documentario su Sign of the Times, e finirà per subentrare (uncredited) a Konchalovsky nella direzione di Tango & Cash. A differenza di quanto si potrebbe immaginare, non è il film ad essere costruito attorno alle canzoni, ma il contrario. Come ad un bambino goloso cui si conceda piena libertà di ordinare a suo piacimento in pasticceria, Prince dà a Magnoli facoltà di scegliere tra un centinaio (!) di brani, pronti o solo abbozzati. Il regista ne sceglie velocemente 11 sui dodici previsti per il disco. Poco dopo, però, rimane colpito dalla (ancora rozza) versione di una canzone rock-gospel eseguita da Prince e i Revolution durante una serata al First Ave & 7th St. Club di Minneapolis. Quando chiede a Prince quale sia il titolo del pezzo, si sente rispondere “Purple Rain”. Da quel momento film e disco si chiameranno in questo modo.

First Ave, 7th St. Club Minneapolis
Il First Ave & 7th St. Club di Minneapolis

Il film, girato in 42 giorni tra Minneapolis e Los Angeles, ha un budget di 7 milioni di dollari e finisce per incassarne oltre 68, superando anche le aspettative più sfrenatamente ottimistiche. Per il ruolo di protagonista femminile viene inizialmente scelta Vanity (Denise Matthews) fidanzata di Prince e membro delle Vanity 6, uno dei progetti del Principe che potrebbe essere così sintetizzato: un gruppo di belle ragazze che cantano zozzerie in biancheria intima di gusto discutibile (non per niente il nome della band avrebbe dovuto essere The Hookers, ovvero Le Puttane).

Vanity_6_album
Al centro, in mutande, la fidanzata del Principe

Prince insiste perché Denise assuma il singolare nome d’arte di Vagina, ma a lei non va l’idea di identificarsi con i suoi – pur rispettabilissimi – organi sessuali esterni. Così Denise diventa Vanity – questo perché Prince, che è sempre stato leggermente narciso, nel volto di Vanity non vede altro che il suo alter ego femminile – nascono così le Vanity 6. Se insistete per sapere perché 6 e non tre, è presto detto: 6 è il numero complessivo di seni totalizzati dalle tre cantanti.

Poco prima dell’inizio delle riprese di Purple Rain: i rapporti tre le componenti della band, già tesi, vengono infatti ulteriormente messi alla prova dalla pubblicazione di una foto di Richard Avedon per Rolling Stone, in cui la sola Vanity viene ripresa in compagnia dell’influente produttore e fidanzato.

20130322-prince-cover-624x420-1363962890
Lo scatto di Avedon che avrebbe fatto imbestialire le altre Vanity 6

A rompere definitivamente gli equilibri è l’allettante contratto che la Motown propone a Vanity, la quale, oltre a lasciare le Vanity 6, rompe anche con Prince. A sostituirla in Purple Rain, dopo il rifiuto di Jennifer Beals viene scelta Apollonia (neé Apollonia Kotero). Kotero subentra a Vanity anche nelle Vanity 6, che da questo momento diventeranno le Apollonia 6 (il numero di tette è invariato).

purplerain_3
Prince ed Apollonia in una delle scene più erotiche mai viste in una pellicola mainstream

Il posto nel cuore (o solo nel letto) di Prince spetta, almeno in questa fase, ad un’altra Vanity 6, Susan Moonsie (Teenage Lolita).

susan11-1
Teenage Lolita delle Vanity 6, poi Apollonia 6, una delle donne di Prince

C’è chi sostiene invece che nel periodo di lavorazione del film e del disco dedicato alla pioggia viola, Prince stia (ancora) con Susannah Melvoin, gemella di Wendy Melvoin (che assieme alla fidanzata Lisa Coleman milita nei Revolution). Quel che certo è che per Susannah, Prince ha preso a suo tempo una bella cotta – non a caso per lei ha scritto una sciocchezzuola come Nothing Compares to You.

wendy&lisa
Susanne e Wendy Melvoin da piccole

L’album

Purple Rain è giustamente considerato uno dei più bei dischi della storia della musica contemporanea: con la sua miscela altamente instabile di new wave, R’n’B, hard rock, pop e psichedelia ha parlato ad un pubblico molto eterogeneo, toccando il cuore di milioni di ragazzi della mia età e facendo muovere culi sui dancefloor di tutto il mondo.

Tra i suoi 12 pezzi, si contano a mio avviso almeno quattro capolavori. Innanzitutto, Computer Blue: nato come un pezzo di quattordici minuti e successivamente ridotto alla più commerciabile taglia di circa 7, è un delirio di saliscendi di synth e di chitarra, con splendide variazioni ed un passaggio centrale particolarmente delicato, scandito da un basso possente; pochissime parole, a descrivere l’impossibilità di esistere senza amore (“There is something wrong in the machinery / Till I found the righteous one / Computer blue“) – a meno che non si tratti di un canto di disperazione davanti alla celebre schermata blu che faceva Windows quando crashava. La versione originale comprende anche il celebre “Hallway Speech”, un soliloquio del Principe sui suoi stati d’animo, che molti fan considerano più importante di quelli di Gesù e di Budda messi insieme.

Segue, ovviamente, Darling Nikki, la canzone che ha turbato la brava signora borghese nella foto qui sotto a causa del suo assai esplicito quanto sconveniente riferimento all’autoerotismo (poiché ovviamente le canzoni pop dovrebbero parlare di api e fiori, e non di manipolazione di genitali).

tipper-gore-pmrc-founder
“la trovai nella lobby di un albergo, mentre si masturbava con una rivista” … capito, Tipper Gore?

In effetti, Darling Nikki dovrebbe essere censurata, sì, ma solo per lo scarso realismo della scena evocata: vi sembra ragionevole che esista al mondo una tipa talmente allupata da toccarsi nella hall (nella hall!) di un albergo guardando una rivista? In ogni caso, il disco di Prince è stato il primo della storia a dover uscire con questo simpatico adesivo applicato sopra la copertina:

717_1_wandtattoo_parental_advisoryIl pezzo, che viene trattato in studio in modo da sembrare ruvido come un live, è in reltà assai elaborato. Si apre con una intro dal ritmo sbilenco ed ebbro, a base di synth e batteria acustica; poi chitarra e sintetizzatori schizzano nel cielo nero come fuochi artificiali, portando l’emozione al climax; riproducendo il ritmo di un rapporto sessuale, crescendo e plateau, il pezzo continua a stupire anche i fan al milionesimo ascolto: il paradosso che preferisco è l’associazione della doppia cassa (stile metal) alle “botte” di tastiera verso la parte finale. Al di là della premessa irrealistica, Darling Nikki dà vita ad un personaggio femminile impregnato di un erotismo letale: “She took me to her castle / (…) the castle started to spin / or maybe it was my brain / I can’t tell you what she did to me / But my body will never be the same“): il sesso con Nikki ti cambia la vita. Per sempre. Per inciso, provo molta pena ed imbarazzo al pensiero che una nullità come Rihanna abbia osato fare una cover di questo pezzo meraviglioso – immagino fosse alla ricerca dell’ennesimo pretesto per esibirsi una volta di più con la manina sulla sua passera estenuata.

Come dimenticare l’incantevole When Doves Cry? Questa è stata l’ultima canzone aggiunta all’album, e, nonostante il tono malinconico, ha un tiro forsennato che la rende ballabile. Si apre con un assolo di chitarra fiammeggiante su drum machine e vocalismi distorti. Come nella gran parte dei pezzi di questo album, la produzione enfatizza i toni alti, voci, chitarre e tastiere. La canzone aveva originariamente una linea di basso, ma il Principe all’ultimo momento decide di rimuoverla dal mix finale, preoccupato del fatto che la rendesse troppo “convenzionale”. Scelta singolare, per un pezzo dance: ma il genio è anche uno che fa cose strane ed imprevedibili che però funzionano. Farà lo stesso in Kiss, e in entrambi i casi il ruolo delle quattro corde verrà rimpiazzato da un potente riverbero applicato alla grancassa. Inoltre, When Doves Cry ha anche un testo di una dolcezza che ti resta dentro. Io per esempio mi sciolgo ogni volta pensando al “Sogno un cortile / Un oceano di violette in boccio / Mentre animali assumono pose insolite / Sentono il calore / Il calore tra me e te / […] “; oppure: “Toccami per favore lo stomaco / Senti come trema da dentro / Tu ci hai rinchiuso tutte le farfalle / Fai in modo che non debba darti la caccia / Anche le colombe hanno un po’ di orgoglio”.

E naturalmente Purple Rain. Il pezzo è stato registrato live il 3 agosto 1983 presso il First Avenue Club di Minneapolis, ad una serata di beneficienza, e successivamente editato e completato con innumerevoli sovraincisioni. Se pure nell’intero album la chitarra è ben presente, qui lo strumento diventa preponderante, sin dalle note iniziali, contribuite dalla chitarrista dei Revolution Wendy – una delle gemelle che vedete sopra ritratte da bambine. Prince, preoccupatissimo dell’assonanza di Purple Rain con Don’t Stop Believing dei Journey (?), realizza una mirabile sintesi tra hard rock e gospel e ha la possibilità di scatenarsi in una serie di assoli orgasmici. Il testo è un inno alle contraddizioni del cuore. Prince sa di aver causato molto dolore: del resto, come sostiene chiaramente in un’intervista a Rolling Stone del 1985 “ho sempre desiderato che la gente capisse che penso di essere una persona cattiva“. Secondo me, si parla di un’amicizia che è diventata qualcosa di più (weekend lover), generando sofferenza in diverse persone (l’amica e il suo compagno, l’amante stesso) . Ma è giunto il momento di fare una scelta, di cambiare le cose; poiché la compagna desidera che sia lui a prendere il controllo (o almeno questo è quello che lui pensa o spera), le chiede di smetterla con i ragionamenti e di farsi guidare da lui attraverso la “pioggia viola” (un’immagine simbolica che può significare cose diverse, dall’età del discernimento all’apocalisse). Questa strofe in effetti contraddice le affermazioni precedenti, in cui Prince si era detto pentito del male procurato ad altri e pronto a rinunciare non solo all’amore, ma perfino all’amicizia. Ma, come già scriveva Ovidio, molto prima di Prince e molto lontano da Minneapolis, Giove si fa beffe degli spergiuri degli amanti.

Death Disco – Public Image Ltd.

in musica by

Se pensate che una band sia una società per azioni; se avete contribuito in modo definitivo ad incendiare il Regno Unito con il punk e decidete che è ora di passare oltre; se, pur essendo collezionisti maniacali di dischi, pensate sia normale vendere (nel 1979) quattro 45 giri da 12” in una scatola di metallo; se non vi preoccupate di far incazzare i vostri fan storici con pezzi ballabili, né di turbare i nuovi parlando di angoscia urbana e nevrosi assortite; allora la band che vi rappresenta meglio sono i Public Image Ltd.

1978: dopo l’implosione dei Sex Pistols Lydon forma i Public Image. Alla chitarra chiama il ventenne Keith Levene, abilissimo, amante del progressive ma anche incline al free-form. Nel suo curriculum una breve militanza nei Flowers of Romance (con Palmolive e Viv Albertine, le quali avrebbero poi fondato le Slits assieme ad Ari Up, figliastra di Lydon) e nei Clash (si dice sia stato lui a convincere Strummer a lasciare i 101-ers), da cui però viene allontanato quasi subito, pur avendo co-scritto uno dei pezzi del primo album (What’s my name). Le strade dei Clash e di Levene si separano a causa della sua incompatibilità (artistica, ma forse anche ideologica) con Strummer e Jones (“non mi ci vedevo a cantare cose come White Riot, o ‘no Elvis, Beatles or Rolling Stones'”). Il suono glaciale ed ossessivo che spreme alle sue chitarre (tra cui alcune Veleno – totalmente in alluminio) è innovativo ed assai personale e ha ispirato generazioni di chitarristi, tra cui The Edge (U2).

Keith ha così riassunto il processo creativo dei primi PIL: “Il bassista Jah Wobble non sapeva suonare, che poi era una cosa ottima, dato che non aveva il cervello formattato su cosa fosse o non fosse rock ‘n roll, o su che cosa dovessse fare un chitarrista. E lo stesso valeva per me, se è per questo. Per cui non facevamo che stare insieme e suonare. Per esempio Theme, il pezzo più strutturato che abbiamo mai fatto – con strofa ritornello e intro – è stato costruito a mano a mano direttamente in studio. Lo abbiamo registrato su un multitraccia – la nostra prima esperienza con un 24 piste – poi abbiamo dovuto tagliarne un bel pezzo e fare un collage dei vari segmenti in una data sequenza.”

La ricostruzione di Levene è ingenerosa, dal momento che John Wardle (Jah Wobble è il modo in cui storpiava il suo nome da ubriaco) se la cava già un po’ con le quattro corde quando nel 1978 il vecchio amico Lydon gli propone di entrare nella band. In ogni caso, le linee di basso di Wobble, inspirate da dub, funk e disco (come e forse più delle staffilate chitarristiche di Levene) diventano il marchio di fabbrica dei Public Image Ltd (come disse Lydon, “chi sentiva il basso nella musica rock prima dei PIL?”). Wobble lavorerà con i PIL nel primo e nel secondo album, ma verrà cacciato dopo l’uscita di Second Edition con l’accusa (documentata) di aver usato basi dei PIL per il suo disco solista, significativamente intitolato The Legend Lives on – Jah Wobble in Betrayal.

First Issue (1978) – “In cui l’ex selvaggio-da-tre-accordi-in-croce Johnny Lydon si trasforma in primitivista imbarazzato, anche sofisticato nella sua maniera corrotta”

PublicImageLtdFirstIssue

Sulla copertina dell’esordio dei PIL campeggia un primo piano di Lydon con l’espressione allucinata di un internato in manicomio. Occhi sgranati, testa lievemente reclinata, capelli in ordine, e, al posto delle solite maglie stracciate, una giacca di taglio classico. Una foto che è una dichiarazione di intenti: come scrive Scaruffi, “La sceneggiata pubblica (il divismo e lo scandalo) dei Sex Pistols viene sostituita dai P.I.L. con una maniacale indagine della psiche collettiva.” Basta dunque con l’orrenda paccotiglia spacciata dagli esecrabili “anarchici-borghesi” Malcom McLaren e Vivienne Westwood.

mclarenwestwood-blogSpan

Scrive Pitchfork nelle note di commento alla ristampa di First Issue che i PIL “ridefiniscono il punk come qualcosa di più rispetto ad un tipo di musica o ad una moda, riferendosi piuttosto ad un’idea, ad una filosofia di liberazione incardinata sulla impollinazione incrociata pan-culturale e su un abraviso anticonformismo“.

First Issue può (anche) essere considerato uno dei primi album post-punk. Public Image, che non è più una band, ma una società per azioni, si apre ad un ventaglio ampio di influenze eterogenee: dub, kraut-rock, pop, musica del mondo, elettronica. Un percorso formidabile, una faconda decostruzione che condurrà, anni dopo, alla realizzazione di uno dei dischi rock meno convenzionali della storia, The Flowers Of Romance. Lydon e Levene, privi del basso di Jah Wobble, si divertiranno a fare musica usando, tra le altre cose, il ticchettio di un orologio, un’opera trasmessa per televisione, il violino amplificato Stroh, sassofoni, oltre a registrazioni suonate al contrario (“trucchetto” già usato da Beatles ed Hendrix).

pilflowers1_zpsbacc104b

La rivolta si fa da dentro, dunque, ma non per questo essa è meno violenta: in Theme, nove minuti in cui, su un basso dub tempestato dai mille virtuosismi di Levene, Lydon mette in scena la sua depressione (causata dalle emicranie di cui soffre, strascico della meningite), culminando il rito con la geniale rima “terminal boredom“;  Attack bastona il conformismo borghese; Low Life è invece un ritratto molto realistico di McLaren (“Traditore egotico, sei ridicolo, le tue menzogne di tengono lontano, ignorante egoista“). Public Image è un manifesto del nuovo Lydon (“Voi non ascoltate una sola parola di quello che dico / Mi giudicate in base ai vestiti / (…) o forse in base al colore dei capelli / l’immagine pubblica è mia / il mio ingresso / la mia creazione / il mio finale / il mio addio). Il garage furioso di Annalisa, con il riff formidabile, celebra la morte di Annelise Michel, una giovane con problemi mentali ritenuta “indemoniata” e morta nel 1976 per mancanza di cure appropriate: la sua vicenda diventa paradigma dell’oscurantismo mortifero propagato dalla religione cattolica. Tema ripreso e ribadito di  Religion I (una poesia) e Religion II, che la mette in musica: qui la rabbia di Lydon diventa invettiva e, dopo aver fustigato l’ipocrisia dei preti e di chi riempie le loro chiese, si abbandona alla bestemmia, giocando con l’assonanza tra God e dog. A chiudere il cerchio iniziato con la disperazione di Theme, la folle Fodderstompf, genialmente insensata, sin dall’onomatopea del titolo. Su un giro ossessivo di basso il salmodiare delirante di Lydon si fa nenia da asilo o da manicomio, e, tra lallazioni dementi, spruzzate di synth e rumori di ogni genere (tra cui il flusso di un estintore sparato da Wobble direttamente contro il microfono) viene sgranato uno testi più esilaranti della storia del rock, in cui vengono misceltati metanarrazione “We only wanted to finish the album with the minimum amount of effort / Which we are now doing very suc-cess-fully” ed auto-ironia “I don’t know what these punk rockers get up to / Y’know these punk rockers with their spitting and their antics /Don’t they realise that love makes the world go roooond“). First Issue è un capolavoro e diventa immediatamente un riferimento imprescindibile per generazioni di musicisti.

Lydon, Levene e Wobble sono un vulcano di idee e a marzo del 1979 tornano in studio. Assieme a tre batteristi (alle pelli si alterneranno infatti, oltre a Levene e Wobble su quattro tracce, Richard Dudanski, Martin Atkins e David Humphrey) allestiscono un altro gioiello, Metal Box, che uscirà in 4 45 giri chiusi in una confezione di latta con il logo PIL a sbalzo.

public-image-ltd---metal-box-1371746771-view-0

 

La scarsa praticità di questo formato fa in modo che a novembre 1979 il disco esca in un formato convenzionale: un doppio LP, Second Issue, la cui copertina mostra immagini distorte dei membri della band (ben distinguibile solo la zazzera bionda di Levene). Questo è un altro disco miliare, e merita la trattazione compiuta che presto leggerete su questa rubrica.

Death Disco

A fine giugno del 1979, ovvero a circa sei mesi dall’uscita di First Issue, arriva il primo singolo da Metal Box, Death Disco. Dice Levene che la base viene creata nel corso di una jamming session chitarra / basso: “nessun pezzo era stato scritto prima di andare in studio, tutti avevamo un mucchio di idee. Dicevamo agli ingegneri del suono: ‘tieni acceso il tasto del REC e basta’. Death Disco è nata così: Wobble aveva questa linea di basso e io ci ho suonato sopra Il Lago dei Cigni [di Tchaikovsky]: la gente credeva che venissi dalla musica classica, che cazzata! Conoscevo l’accordo di la, e mi sono allargato fino al la minore, tutto qui”. Sembra che la madre di Lydon, molto malata, avesse chiesto a John di scrivere per lei una canzone dance. Detto fatto: Death Disco è una summa di ossimori coerenti con lo stile post-moderno della band, in cui convivono felicemente contraddizioni apparentemente non riconciliabili: un pezzo ballabile per mettere in scena il rituale della perdita, rock e musica classica, estetica punk e romanticismo, sentimento e situazionismo. Sulla traccia messa a punto da Levene e Wobble Lydon canta come un muezzin pallido ed infreddolito, rievocando il silenzio negli occhi della madre in punto di morte, mentre soffoca sul letto, e osserva i fiori marci sul comodino del suo letto d’ospedale, in cui si sta spegnendo, oltre alla persona amata, anche la speranza. Il singolo esce con una agghiacciante copertina disegnata dallo stesso Lydon.

PiL_Death_Disco

Di Death Disco viene anche girato un video, in cui si dà vita ad un cabaret dark: la scena è scura, mentre la camera oscilla ruotando e soffermandosi ora su Lydon, ora su Levene, ora su Wobble – quest’ultimo suona da seduto, esibendosi in un campionario di sorrisi ebeti e puntando il manico del basso contro la macchina.

Il 2 luglio 1979 la band porterà il pezzo a Top of The Pops (“Ero determinato ad andare a quella trasmissione, anche se è stato un inferno. Volevo che si sentisse in giro. Che senso ha professare morale e principi se nessuno al mondo ti ascolta?”). Su una base pre-registrata, Lydon canta dal vivo indossando una gigantesca cuffia da studio, volgendo le spalle alla telecamera, mentre Levene e Wobble fingono di suonare (cosa insolita, dato che in quella trasmissione tutti i gruppi si esibivano in genere integralmente in playback). Anche in questo caso, Wobble è seduto, con il basso in grembo, e, dovutamente allucinato, sorride in camera esibendo un dente annerito per l’occasione.

Una versione di Death Disco verrà incluso in Second Edition con un titolo diverso (“Swan Lake”) ed un mix lievemente diverso, con delle parti di synth alla fine e la frase “Words cannot express” che girano in loop alla fine.

All Along The Watchtower – Jimi Hendrix Cover

in musica by

In genere, non capisco che senso possa mai avere registrare una cover, almeno quando si sia artisti di talento. Ma “All Along The Watchtower” è una delle pochissime eccezioni. Hendrix adorava Zimmerman, girava con gli spartiti di Dylan nella valigia, e nel corso degli anni reinterpretò, oltre Watchtower, altri tre brani del suo repertorio (“Can You Please Crawl Out Your Window?” – BBC Sessions, “Drifter’s Escape” – South Saturn Delta e “Tears Of Rage“.

Genesi

kathy-170x250

1968: Jimi è appena tornato a Londra dagli Stati Uniti con il vinile di John Wesley Harding ed una bottiglia di whiskey speciale; lo ascolta in loop nel salotto di casa con la fidanzata Kathy (Etchingham); se lei prova ad allontanarsi, anche solo per andare al bagno, Jimi la prende delicatamente per un polso e la costringe a risedersi: “Questo passaggio non puoi perdertelo”. Si sviluppa così l’idea di interpretare / stravolgere uno dei pezzi dell’album di Dylan. “I Dreamed I Saw St. Augustine”, quella perla delicata, viene scartata perché troppo personale – il sogno è di Dylan, non di Jimi (inoltre Jimi non si sente a suo agio con il tempo,  3/4).

E’ così che Hendrix arraffa All Along The Watchtower e lo tratta neanche fosse la sua chitarra a Monterey, usandogli violenza ed incendiandolo, dando così vita ad una delle sue esecuzioni più straordinarie. Non solo il pezzo originale viene reintepretato, ma la versione di Hendrix lo sviluppa, facendo sublimare la tranquillità contemplativa di Dylan in un discorso rock feroce, urgente, violento. Un caso, forse unico, di inconsapevole fecondazione incrociata tra compositore ed inteprete. Dylan ammetterà di essere stato “sopraffatto dall’interpretazione di Hendrix. Era talmente talentuoso da scovare elementi sconosciuti in una canzone e svilupparli in modo vigoroso. […]. Forse è addirittura riuscito a migliorarla, sfruttando i gradi di libertà che si era concesso. Io stesso ho approfittato di questa versione, lo faccio tutt’ora.” Per inciso, All Along The Watchtower è una delle canzoni più suonate da Dylan dal vivo (è stata eseguita ben 1.700 volte, più di Like A Rolling Stone), con uno stile molto … hendrixiano. Dal canto suo, Hendrix pensava a Watchtower come ad una canzone che avrebbe potuto scrivere lui stesso, senza però riuscire a completarla.

27-esimo take

La prima registrazione viene eseguita agli Olympic Studios di Londra: insieme a Jimi, Mitch Mitchell (batteria), Noel Redding (basso) e Dave Mason (dei Trafic) alla chitarra acustica a 12 corde. Al settimo take Redding, cui il pezzo non piace, si alza e se ne va al pub. Poco dopo, si presenta in in studio Brian Jones, completamente ubriaco. Hendrix non sa dirgli di no e gli concede di mettersi al piano, sostituendo Mason. Dopo un paio di tentativi miserrimi, Jones viene allontanato per poi collassare nella control room. Nonostante la pessima prova di sé, riuscirà a suonare il vibraslap dell’intro.

In giornata, al 27-esimo take, la versione base della canzone è finita . La registrazione, a questo punto, non ha ancora gli a-solo, né la parte vocale, ma è costituita dal solo scheletro ritmico, una culla in cui Hendrix avrà modo di includere i ben quattro a-solo di chitarra elettrici (ognuno con un suono diverso). Hendrix riprende a lavorare su All Along The Watchtower durante l’estate del 1968, nei Record Plant di New York. Negli USA Jimi potrà avvalersi di una strumentazione molto più sofisticata di quella di cui disponeva a Londra (dal 4 piste degli Olympic Studios passerà al 12 piste dello studio newyorkese, presto sostituito da un 16 piste), sovraincidendo ossessivamente le parti di chitarra e poi anche di basso.

hendrix

Rispetto alla versione che conosciamo oggi, il risultato è relativamente dolce, con la chitarra acustica in primo piano e gli a-solo di elettrica non troppo spinti (la si può ascoltare nella già citata raccolta South Saturn Delta) . Il mix della canzone messo a punto da Hendrix assieme al produttore Eddie Kramer, invece, è scintillante: i due si sbizarriscono, ricorrendo a tutto l’armamentario dei trucchi da studio, riverbero, chorus, compressione… Il singolo arriva al n. 5 in Gran Bretagna e raggiunge negli USA il 20-esimo posto.

All Along The Watchtower

Le parole

Benché Dave Van Ronk, amico e mentore di Dylan sostenesse che la canzone fosse “uno sbaglio dal titolo in poi”  (“una torre di guardia non è un muro né una strada, non la si può costeggiare“), le parole di All Along The Watchtower sono un capolavoro di poesia e di ermetismo. In esse, al di là delle diverse possibili intepretazioni allegoriche, si respira l’imminenza di un mutamento epocale. Non caso, la canzone è stata scritta alla vigilia del 1968.

Con la strofa iniziale siamo già “in medias res”: “Ci sarà un modo per uscirne“, dice il Giullare al Ladro. Non è un caso che i due siano due outsider, il primo privo di dignità, e il secondo apertamente immorale. “C’è troppa confusione qui, e non trovo pace“, continua il Giullare, “Gli uomini d’affari bevono il mio vino mentre gli operai lavorano la mia vigna“. Il Giullare, che per mestiere intrattiene i bravi borghesi, fustigandone i vizi, mette in scena la sua alienazione: i fan (gli operai) pagano per la sua musica, mentre i boss dell’industria discografica si arricchiscono (“bevono il mio vino“). Nessuno di loro (sfruttatori, sfruttati) riesce a comprendere il valore autentico dell’Arte; lo scambio scellerato tra arte e denaro non può che produrre “confusione”.

Il Ladro invita il Giullare a guardare con serenità alla situazione e a parlargli con franchezza: loro due, in quanto reietti, dovrebbero sapere che molte delle persone inquadrate nel meccanismo mortifero della società pensano che la vita “non sia altro che uno scherzo“. Ma in fretta, il momento della verità si sta avvicinando. La canzone si conclude con l’immagine della società gaudente (“I principi erano di vedetta, e donne e servitori a piedi scalzi entravano ed uscivano [dalla cittadella]“) ignara di quanto la attende. Nonostante infatti tutta la poetica dell’opera ruoti attorno alla torre di guardia, nessuno sembra accorgersi dei segnali dell’apocalisse ormai prossima, significata dalle potenti immagini della chiusa: il ringhio del puma, i due cavalieri all’orizzonte, il forte vento che inizia a soffiare.

Benché Dylan finisca per piegarli al servizio della sua immaginazione poetica anarcoide, i riferimenti iconografici della canzone provengono quasi testualmente dal Libro di Isaia (la torre di guardia, la coppia di cavalieri, l’annuncio della caduta di Babilonia e la conseguente distruzione dei suoi falsi idoli).

Non mancano tuttavia altre interpretazioni: secondo una di queste, il Giullare rappresenta Cristo, mentre il Ladro è il peccatore, ovvero l’umanità intera. La canzone non sarebbe altro che la resa poetica di una (inutile) perorazione da parte dell’umanità a Dio, finalizzata a scongiurare la punizione per le sue molte malefatte, significate dalla torre di Babele (“La Torre di Guardia”). Una preghiera inutile: i due cavalieri si stanno avvicinando.

Secondo altri, il Giullare è Dylan, mentre il Ladro è un’immagine del Diavolo, cui il cantautore ha venduto l’anima. In questa prospettiva, la confusione è dovuta al fatto che le masse non possono sapere quale sia il segreto che garantisce a Dylan il successo. “Non c’è ragione di agitarsi”, come fa la gente comune, che non può conoscere la natura del patto infame tra il cantautore e il demonio. La vita del piccolo Faust del Minnesota è comoda e piena di divertimenti (le donne e i servitori che camminano scalzi per non far rumore), ma le guardie del demonio (i Principi) non permetteranno a Dylan di fuggire. Intanto il puma ruggisce e i due cavalieri all’orizzonte non promettono niente di buono.

Riferimenti:

http://bit.ly/1hXjWKW

http://bit.ly/1Cg8KCn

 

Grazie, capo. Ciao.

in humor by

Grazie, Capo: sono preziosi, dal punto di vista umano e professionale, gli insegnamenti che hai creduto di impartirmi in questi irripetibili cinque anni. Sei proprio una persona speciale.

L’abito non fa il monaco, si dice, ma come dimenticare quelle tue scarpe dai colori improbabili, i jeans sempre troppo grandi, le camicie difettose che finivano sempre per lasciare scoperti ettari di pelle bianca e flaccida. Si fa l’abitudine a tutto, o almeno così dicono quelli che hanno la sindrome di Stoccolma. Forse quindi arriverò a sentire la mancanza del tuo blaterare mattutino su questa o quella band: “è il massimo”, “seminale”, “definitiva”, “incredibilmente influente”.  E della domanda ricorrente: “Ma lo sai di che anno è questo pezzo?”. Hai sempre saputo che non me ne fregava un cazzo, di quelle band. Senza menzionare il fatto che te ne piacevano troppe, troppe: mi piacerebbe chiederti quali sono le cinque più importanti per te, solo per vederti macerare per un quarto d’ora nel tentativo di generare una lista ideale, cancellando e riscrivendo mentalmente cento volte le righe.

E’ È stato interessante, anche se in un modo un po’ decadente, certo, testimoniare della tua parabola discendente all’interno dell’organizzazione, da capetto rampante ad ameba. Il massimo dell’imbarazzo si è toccato quando sono arrivato a girarti gli annunci di lavoro adatti a te, o meglio coerenti con quello che eri fino a qualche anno fa. Non so se hai poi mandato curriculum; se lo hai fatto, nessuno si è disturbato a chiamarti per un colloquio. Non puoi vivere, né qui, né altrove.

Ti vedo passare le giornate a guardare lo schermo con espressione concentrata, anche se è chiarissimo che stai bruciando il tempo in qualcuna delle attività variamente  improduttive in cui ti diluisci ogni giorno. Tiro ad indovinare: sul monitor si avvicendano, anziché contratti e fogli di calcolo, rare performance live di band oscure e tutorial di basso. Quando vengo a farti firmare qualcosa, in modo alquanto comico, ti preoccupi di cambiare la schermata. E tutte quelle immagini pornografiche, naturalmente. A proposito, grazie per aver condiviso con me le tue fantasie sessuali su ogni donna passabile che ci è capitato di incrociare, in ufficio, al bar, in giro. Fantasie che sono diventate, con il passare degli anni, sempre più stravaganti.

A proposito di fantasie, mi sento un po’ tuo complice per aver testimoniato alle tue dettagliate esternazioni sulle torture,”simboliche” le chiamavi tu, cui progettavi di sottoporre moltissime persone con cui eravamo costretti a lavorare, ascoltato le terribili maledizioni di cui le facevi oggetto, le pratiche sessuali innominabili cui a tuo dire si abbandonavano; nonché  i tuoi deliranti progetti finalizzati a danneggiare nel modo più disastroso e definitivo l’organizzazione che ti impiega e i tuoi colleghi (truffe informatiche, ricatti, pestaggi commissionati a homeless alcolisti).

Da te ho imparato molto, e ti sono grato per questo. Sei una persona caratterizzata da un encomiabile autocontrollo: ormai da qualche mese bestemmi pubblicamente senza un briciolo di ritegno, e più volte, per cortesia o per pietà, sono andato a raccogliere il tuo cellulare dopo che, in un tiro di nervi, lo avevi scagliato contro il muro. Mi mancherà quel clima lavorativo sereno e controllato che solo tu riuscivi a creare. E no, non ti venderò mai droga, anche se me lo hai chiesto più volte.

Quando penserò agli anni che abbiamo passato insieme, ricorderò sempre con un tuffo al cuore la raffinata parabola “dello stronzo sotto la neve” con cui, citando Er Monnezza, hai incantato il piccolo pollaio costretto ad ascoltare le tue cazzate. Grazie Capo. E buona fortuna.

 

A Forest – The Cure

in musica by

Rock Amarcord

Accadde anche a me. A 13 anni. Fino a quel momento ero un malato/fanatico del pallone. Tranne le ore di sonno e quelle dedicate alla scuola ed allo studio, esisteva solamente una cosa: il calcio. Giocare a calcio. Parlare di calcio. Leggere notizie di calcio. Guardare partite di calcio. Ancora mi ricordo di quando piazzavo 22 pupi, tra puffi e pupazzetti vari, sopra il letto (pretendevo da mia madre sempre e solo copriletti o piumini verdi), disponendoli come due squadre vere, con una piccola palla ricavata da carta arrotolata delle figurine, chiusa con dello scotch trasparente. Facevo la telecronaca con un trasporto totale che non ho mai più provato per nessuna altra cosa. Chi mi vedeva mi prendeva per un pazzo forsennato.

Poi accadde anche a me. Erano i primi mesi del ginnasio. Dopopranzo, dopo il caffè e prima di studiare, facevamo quasi sempre una partita al biliardino al bar. Ce ne erano due e le squadre si formavano a caso. Quel pomeriggio giocai la partita con uno che conoscevo solo di vista. Forse non ci avevo mai parlato prima. Non era uno di quelli che giocava a pallone, in giro non lo vedevo quasi mai. Finita la partita mi chiese di accompagnarlo a casa. Era presto e quel pomeriggio al bar non c’era nessuno. Doveva portare delle audiocassette che aveva registrato ad uno dei miei migliori amici dell’epoca. E’ lì, a casa sua, dal suo stereo, che ascolto per la prima volta i Pink Floyd ed è lì che finisce la mia ossessione malata per il calcio. Sostituita da una nuova malattia, quella per il rock.

Così mi compro uno stereo, una chitarra elettrica ed imparo a suonarla. Inizio a vestirmi di nero. Scopro che dentro i dischi c’è la vita che mi manca, c’è la cerniera dell’emergere e nascondere le stimmate che ci appartengono e che subiamo. Comincio una nuova esistenza dove il calcio è ridimensionato. Dall’integrazione sociale che il mood del pallone comportava, passo al riflusso, all’ansiosa ricerca della distinzione e dell’isolamento, all’attitudine della supponenza, alla rivendicazione della superiorità e dell’indifferenza come prezzo da far pagare a tutti gli altri, immerdati da gusti mediocri e commerciali che li rendono degli esseri bloccati e limitati.

Ingurgitavo pesantemente ed ossessivamente Pink Floyd, Deep Purple, Hendrix, AC/DC, Genesis, Police, Rainbow, Black Sabbath, Bob Marley, Elvis, Dire Straits, Rolling Stone, Beatles, Metallica, Bob Dylan, Jefferson Airplane, The Doors, Iron Maiden, Led Zeppelin, King Crimson. Le basi. Ma c’era sempre dentro qualcosa che mi mancava. Nonostante ascoltassi centinaia di dischi, l’assenza di qualcosa mi arrovellava il cervello ed allo stesso tempo riverberava penetrante come il canto delle sirene per Ulisse, verso qualcosa che non riuscivo a trovare né a distinguere, nella nebbia dei miei ascolti.  Perfino quando scoppiò il fenomeno grunge, era come versare acqua in una giara bucata. Avevo un vuoto che non riuscivo a riempire. Finché una tarda serata di febbraio, mi approcciai ad un genere che avevo sempre snobbato colpevolmente, ad uno dei più grandi amori della mia vita: la new wave.

Tutto ciò avvenne attraverso uno dei brani cardine di tutto il genere: la sola, inossidabile, suprema A forest di The Cure. Ancora oggi ricordo quanto mi impressionarono la minimale ripetitività del giro di basso e della batteria, l’essenzialità della chitarra, l’oscurità nebbiosa della tastiera: quell’impasto mi colpì come un proiettile di uranio impoverito. Si apre così una porta sul buio e si viene catapultati da fermi in una foresta da Ottocento 2.0, dove l’atmosfera si contamina di ansia nichilistica e solitudine anaffettiva.

A Forest

A Forest, pubblicato ad aprile del 1980, è l’unico singolo estratto dall’album Seventeen Seconds. Il pezzo è paradigmatico del drastico cambio di direzione della band dopo la pubblicazione dell’album di esordio (Three Imaginary Boys / Boys Don’t Cry, a seconda del Paese). Il bassista dimissionario Greg Michael Dempsey viene rimpiazzato da Lol Tolhurst  Simon Gallup, mentra la line up viene irrobustita da Matthieu Hartley alle tastiere (non gli piacevano le parti per singole note, ed inoltre era più gioviale rispetto ai compari, per cui lascerà molto presto il gruppo).

Seventeen Seconds è stilisticamente molto distante dai goiellini post-punk virati al pop del primo LP. In effetti è lo spartiacque che introduce la fase più autenticamente goth dei The Cure; seguiranno, in faconda progressione, Faith e Pornography, il capolavoro. Alla produzione Robert Smith è affiancato da Mike Hedges, co-responsabile del nuovo sound della band, rarefatto, ipnotico ed ossessivo. Hedges, che ha già all’attivo la produzione del primo singolo della band, Killing An Arab, con Seventeen Seconds, ha modo si sperimentare.

Robert Smith sta attraversando una difficile fase personale e i The Cure (nomen omen!) diventano il veicolo terapeutico per uscirne. Ma i toni depressi ed angosciati che sono la cifra distintiva di questo secondo lavoro dispiegano i loro effetti mefitici su tutte le persone coinvolte nel processo creativo. Racconta Hedges come “(…) l’atmosfera era talmente introspettiva e deprimente che ci influenzò tutti. Quando lavori su un disco tanto oscuro (…) finisci per essere totalmente influenzato dalla musica; quando abbiamo finito, ero prossimo ad un collasso nervoso. Dio, come ero depresso. Non è che in studio si litigasse, intendiamoci. Ero solo così dannatamente triste”. Non sorprende che il sodalizio con Hedges si interrompa con Faith (il terzo disco dei The Cure). Troppi liquami emotivi per un solo uomo.

La scrittura è minimalista, pochissimi accordi di chitarra, linee di basso essenziali e ripetitive, mentre la batteria è poco più di un metronomo. A dare un’impronta speciale al disco è il sound impresso da Hedges alla batteria, registrata collegando un C-ducer (allora, una primizia) per ogni elemento del drumkit. Il risultato è un suono robotico, tanto freddo e meccanico da far pensare ad una drum-machine. La chitarra di Robert Smith, d’altra parte, viene pesantemente trattata con fanger e riverberi, mentre il cantato si insinua come un richiamo proveniente da un pozzo, la perfetta immagine del rifugio segreto in cui coccolarsi, lontani dalla quotidiana dicotomia follia/razionalità.

Sul brano A Forest si concentrano in particolare le energie dei The Cure e del loro produttore, stretti nella morsa di tempi contingentati: cinque giorni di registrazioni con turni giornalieri di sedici, diciassette ore. In studio sono tutti sotto pressione, Hedges è sobrio, ma gli altri sono spesso sotto effetto di alcol o sostanze: l’unico che riesce a gestirsi lo sballo è Smith. Tutti capiscono che il pezzo, unico singolo estratto dall’album, ha un potenziale enorme. Segna la svolta goth, ma allo stesso tempo ha un groove accattivante e ballabile, mentre il testo fa sobbalzare i cuori di tutti i malati cronici di romanticismo (da allora in poi, saranno questi individui a costituire la fanbase caratteristica della band di Crawley, West Sussex). A Forest guadagna alla band un discreto posizionamento nella UK Chart (n. 31) e il suo primo passaggio su Top of the Pops, che il 24 aprile 1980 passa il clip ufficiale.

Le parole

Una figura femminile si muove tra i rami di una foresta oscura: è con questa immagine dantesca che si apre il pezzo. L’uomo che la cerca ode i suoi dolci richiami, ma davanti a sé vede solo il fitto della boscaglia. Comincia a correre, la fatica si trasforma in sudore nell’umidità e nel gelo. Ma della fanciulla continua ad udire solo la voce. Finché si ferma. E si accorge sgomento che si è perso, e che quella voce non è mai esistita, se non nella sua testa. “E’ sempre così”, realizza l’uomo, “non ho fatto altro che correre verso il nulla, ogni volta, ogni volta”. Le immagini sono semplici, di perfezione classica, e, benché siano possibili diverse interpretazioni, tutte invariabilmente rimandano alla perdita, all’ambiguità, al dolore che morde quando evapora l’illusione solipsistica . Un pezzo per ballar via la disperazione.

 

Rebel Rebel – David Bowie

in musica by

Diamond Dogs e Rebel Rebel

Rebel Rebel è una specie di Inno alla Gioia (dissennata e carburata dal sesso e dalla droga), un grido orgasmico di libertà, una canzone che celebra l’amore tra due persone “non conformi”. Secondo Nicholas Pegg, autore dell’eccellente “The Complete David Bowie”, il suo stile “catchy” che ricorda, oltre che a “The Jean Genie”, “Ziggy Stardust” e “Suffragette City” fa pensare che questa composizione fosse uno scampolo del materiale realizzato per l’abortito musical “Ziggy Stardust”. Pegg riscontra una discontinuità stilistica tra questo brano fiero e godereccio e l’atmosfera plumbea che si respira in “Diamond Dogs”, l’album che lo include nella sua tracklist.

Al contrario, io credo che Rebel Rebel si inserisca perfettamente nel contesto di Diamond Dogs (1974), concept ondivago che oscilla tra l’estasi isterica della rockstar e la visione di una società industriale dominata da dispotismo e passività (non a caso il riferimento letterario è qui “1984” di George Orwell). E’ indubbio infatti che lo stile di questo album sia comunque eterogeneo: si spazia da ariose composizioni melodiche (“Rock and Roll with me”) a pezzi riff-driven di chiara matrice “stonesiana” (la title track, “Rebel Rebel” e “Chant of the Ever Circling Skeletal Family”, con le sue spruzzatine psichedeliche e gli inquietanti rumorismi in sottofondo), aperture soul (“1984” sembra la sorella bianca di “War” di Edwin Starr) fino al sublime sperimentalismo di “Sweet Thing”, suite da 9 minuti in tre movimenti, un pezzo che, quale che sia il punto di vista da cui lo si osservi – testo, composizione, arrangiamento, esecuzione – raggiunge vette di inarrivabile perfezione.

Ed in effetti Rebel Rebel trasuda la poesia urbana decadente che ammiriamo nei Velvet Underground e in Lou Reed: l’epica minimale che inattesa si libera dalle scintille di due anime confuse rinchiuse in corpi (che si sentono) bellissimi e che al di là del dolore, del freddo e della solitudine, si amano (“Fantastica Puttana, non sai quanto ti amo”). Amore, dunque, al di là degli steccati stabiliti da un’identità sessuale netta (“Hai mandato tua madre nel pallone, non sa più se tu sia un maschio o una femmina”) e che ballano felici e “stonati” sulle rovine di un mondo in via di dissoluzione. Un mondo violento che li mastica e li risputa in una strada bagnata, dove si svegliano coperti di lividi. Non a caso la “Fantastica Puttana” (“hot tramp”) ha il vestito strappato mentre la sua faccia è “un casino” (un pugno?).

Origini

Rebel Rebel, che funziona con un semplice (ma geniale) riff di chitarra ideato da Bowie ed impreziosito dalle tre note in coda come suggerito da Alan Parker (non il regista, ma il sessionman delle star, che suona anche la chitarra in “1984”), è fortemente debitore del sound degli Stones, al punto da sembrare, in alcuni punti, una rielaborazione di “Satisfaction”. L’idea dell’ambiguità sessuale esplicitamente richiamata nella prima strofa potrebbe essere stata suggerita dal lavoro di Jayne County, protopunk transessuale, che attorno al 1973 registrò una cover molto ruvida di “Are you a Boy or a Girl” dei Barbarians. Jayne County ha sostenuto a più riprese che sia stata la sua (divertente) “Queenage Baby” a suggerire al compagno di etichetta discografica David Bowie l’idea di “Rebel Rebel”.

Versioni

Esistono tre mix di Rebel Rebel: la prima, l’unica veramente perfetta è quella di fine 1973. E’ piuttosto lunga (oltre i 4 minuti) e missata in modo ruvido, la con chitarra distorta di Bowie e il basso di Herbie Flowers in evidenza (Flowers è il signore che ha ideato la geniale quanto semplice linea di basso di “Walking on the wild side” di Lou Reed, un’altra canzone sul travestitismo, per inciso prodotta da Bowie). Per il lancio sul mercato americano, Bowie ne realizzò ad inizio 1974 una versione totalmente diversa di circa 3 minuti, massacrandola: la frase “Hot Tramp, I Love You So”, viene posizionata all’inizio, mentre l’anima del pezzo viene diluita da assurde sovraincisioni a base di congas e coretti, che la trasformano in un pasticcio poppeggiante indistinto. Chissà perché è questa la versione presa a riferimento da Bowie per le esecuzioni live di quel periodo. A fine 2002, in occasione dello Heathen Tour, Bowie mette insieme un’ulteriore versione del pezzo, caratterizzata da un approccio minimalista: voce soulish, strofa per sola chitarra ritmica e voce e poi via con il ritornello “pompato”. Un altro, incredibile pasticcio, che suona un po’ Police e un po’ hard rock anni 80, aggravato da urletti riverberati “Yo Yo…” – perché, David, perché?

Ceremony – Joy Division

in musica by

LA CANZONE

Se c’è una cosa che vorresti accadesse quando ascolti Ceremony dei Joy Division, è che non finisca mai. Che continui all’infinito. E questa impressione la provo sempre, ancora oggi, nonostante l’abbia sentita migliaia di volte. Nonostante l’abbia messa e rimessa in macchina tutte le volte che mi si ripresentava nel lettore, consapevolmente o meno, nascosta magari in qualche playlist di cui non ricordavo l’ordine o il contenuto preciso. Nonostante l’abbia ‘riavvolta’ miliardi di volte accanto al finestrino di un treno, o sull’autobus come colonna sonora di qualsiasi cosa ti sfrecci sotto gli occhi in quel momento. Nonostante l’abbia ascoltata pomeriggi interi di fronte allo stereo in loop, muovendomi al ritmo della musica, ipnotizzato al ritmo delle chitarra di Bernard Summer e dai giri di basso di Peter Hook. Cercando di immaginare il modo in cui Ian Curtis si deve essere contorto mentre la ‘viveva’ sul palco, in quell’unica performance dove riuscì a cantarla dal vivo, il 2 maggio 1980 a Birmingham. Come noto, il 20 maggio la band avrebbe iniziato quel tour americano annullato dalla morte improvvisa di Ian Curtis, che tre giorni prima della partenza si impiccò nella sua casa di Macclesfield. Non aveva ancora compiuto 24 anni.

Una canzone che vale come un commiato, dunque. Ciò necessariamante inietta nel mio immaginario una suggestione ancora più profonda e una lisergica immedesimazione, proiettando la canzone in quel regno ininterpretabile e indefinito di angoscia, follia, disturbo esistenziale, nel quale solamente può maturare la decisione di farla finita.

Quel 2 maggio del 1980 Ceremony era ancora in uno stadio embrionale, al punto che nella scaletta fu indicata come “la canzone nuova”, e l’esecuzione che ci è giunta -prescindendo dalla qualità infima della registrazione live – rimane comunque assai ruvida e discontinua, come è naturale che accada con una pezzo che provato troppo poco. Eppure costituisce una summa dell’estetica e l’ideologia della band di Salford: l’incedere punk che trascolora in atmosfere dark, il suono quadrato e geometrico, quasi robotico, che perimetrando l’ascolto rimarrà uno dei marchi di fabbrica dei Joy Division; il martellare tribale della sezione ritmica, le gelide stilettate della chitarra che da subito ti lanciano dentro un qualcosa che sa già di grandioso, un astratto levigato mare di luce codificato da inespresse equazioni di velluto rosso e blu. E poi, naturalmente, il baritono melodrammatico di Ian Curtis, che ti avvolge come un abbraccio o un plotone di esecuzione, ipnotizzando il mondo e dipingendolo di nero. Non sembra, ma quello che stai ascoltando è salvezza.

Già, perché Ceremony contiene anche qualcos’altro: il seme fecondo di un’evoluzione stilistica che pare superare il vischioso pessimismo marchiato Joy Division per approdare ad una malinconica dolcezza, dal dramma alla quieta rassegnazione. Domandarsi quale direzione stilistica avrebbero preso i Joy Division se il loro cantante non avesse deciso di suicidarsi è un esercizio sciocco e sterile. Tuttavia, non è troppo azzardato sostenere che Ceremony rappresenti il punto di snodo tra il suono cupo e spettrale dei Joy Division e quello più dolce ed elegante dei New Order. Un passaggio che, secondo questa mia personalissima intepretazione, era già nella mente di Ian Curtis, e che, se non fosse stato troppo disgustato della sua stessa esistenza, avrebbe cambiato, e di molto, il suono della band.

Immaginiamo il giorno successivo al suicidio di Curtis: e cerchiamo di raffigurarci i superstiti Hook, Morris e Sumners, a fare i conti con il lutto, con il peso di un “marchio” impegnativo sulle spalle, e due soli pezzi quasi pronti (uno dei quali è appunto Ceremony). I Joy Division sono morti. No, anzi, continuano in tre (e poi in quattro) ma stabilendo una netta cesura con l’anima precedente della band. Sostituendo innanzitutto il nome della band con quello, assai più solare, di Manchester’s Beach Club, mutato poi in New Order (tanto per non perdere l’abitudine, discutibile, di giocare, quanto al nome, con tematiche legate al nazismo e all’estremismo di destra).

E quanto lavoro è costato alla nuova band, cui nel frattempo si era unita la chitarrista / tastierista Gillian Gilbert, per mettere a punto la versione perfetta di Ceremony. La prima, del marzo 1981 è caratterizzata da una batteria che “pompa” in modo formidabile e da un uso smodato di riverberi che confondono non poco la (bella) voce di Sumners nel tentativo di ricreare in qualche modo il timbro dello scomparso Curtis: un disastro. A settembre dello stesso anno vede finalmente la luce la versione definitiva, un vero gioiello di scrittura, esecuzione e produzione. Sumner finalmente canta con la sua voce, senza sforzarsi di essere qualcuno che non c’è più e il suono è dolce, equilibrato senza perdere in incisività. Mi piace immagine Ian Curtis dalla sua nuvoletta in cielo che finalmente fa agli amici un ok unendo indice e pollice in cerchio.

LE PAROLE

La realtà è per Ian Curtis sfuggente ed ambigua come acqua che scorre, gli eventi si dispongono a favore o contro chi scrive senza possibilità di discernere un filo logico (“Notice whom for wheels are turning / Turn again and turn towards this time“). Anche l’amore di una delle sue due donne (la moglie tradita o l’amante?) non basta, dato che, dopo aver trovato la forza di abbracciarlo, qualcosa succederà per riportare gli equilibri al punto di partenza (“Then again the same old story“). Eppure le ultime due strofe sembrano aprire uno spiraglio attraverso cui la speranza scivola dentro come un bel gatto rosso: chi scrive si sente gonfio d’amore e pronto a spaccare tutto (“Oh, I’ll break them down, no mercy shown“), questa è la volta buona per vedere l’amore crescere per sempre (“Picture me and then you start watching / Watching forever, forever“). E poi, naturalmente, l’immagine del viale alberato: a me piace pensare che Ian si immaginasse a percorrerlo a bordo di una Deux Chevaux gialla, una delle sue donne seduta accanto a lui, i capelli che turbinano scomposti al vento che entra dai finestrini aperti. E che non si tratti , invece, di un’istantanea mentale del macabro trasporto della sua bara verso la sua ultima dimora.

CONSIGLIATA PER…

Mettete nel lettore Ceremony se l’amore della vostra vita vi ha lasciati, ma non proprio del tutto, e insomma nell’ultima penosa conversazione che avete avuto con lui/lei, vi è stato data qualche pallida speranza (o così vi è sembrato di capire, almeno). Avete fatto la doccia, vi siete messi la vostra t shirt preferita che sa di bucato anche se non è stirata per piangere tranquillamente, avete una tazza di tè in una mano e una grossa canna nell’altra. Ogni tanto buttate l’occhio sul telefonino.

AMARCORD

La prima volta che ascoltai Ceremony fu nella versione dei Diaframma, contenuta nel Bootleg “Diaframma 8183”. Da quel momento entrò e rimarrà sempre nel mio ristrettissimo harem delle amanti che non mi tradiranno mai.

Go to Top